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范幸薇 「為什麼20世紀不是有那麼多女性藝術家，尤其是華人藝術家？」 ，五年前一個提問，促使亞洲協會香港中心策展團隊坐言起行，造就了「二十世紀中國女藝術家系列」展覽，第四回就是紀念謝氏的百歲誕辰及頌揚謝氏在融合東西方美學的深遠貢獻的《延綿之軀：謝景蘭藝術展》。 趙無極與謝景蘭曾經是青梅竹馬的一對，學生時期開始，趙氏作畫時一直有聽取謝氏的意見，所以兩者的早期畫作風格非常相似。謝氏跟她的作品在她離世後才為亞洲藏家認識，可惜季豐軒在台灣為謝氏設展時，有當地收藏家大力批評謝氏抄襲趙氏 ，幸得謝氏獨子趙嘉陵在蘇富比一次訪談 中為母親平反。 謝景蘭與趙無極離婚時幾近淨身出戶（以當時趙氏身為當紅藝術家同時富二代的經濟條件，謝氏只接受一間位於瑞士的鄉村小屋），皆因謝氏單純希望尋回自己，而並非成為某人幕後的妻子，亦希望找到能夠分享自己視野的靈魂伴侶，相信謝氏因病聲帶受傷無法再唱聲樂亦是另一個展開以尋找回自己為目標創作生涯的因素。 筆者所見，除了交待必要的作品背景，策展團隊一直避免提及謝氏兩任丈夫，強調謝氏的個人經歷，以及請來音樂、舞蹈、繪畫專家有關展覽的延伸活動，專家們像指導新手學習品味陳年威士忌那樣，與觀眾分享了解謝氏作品的切入點。作為女性觀眾，樂見策展團隊優雅、柔和謙卑、不卑不亢的態度。 「不定形藝術」（Art Informel）概念二戰後1940年代在巴黎興起抽象藝術運動，反對歐洲傳統經過訓練的、幾何形式的、成具體的藝術，就是以筆和空白的畫布或畫紙開始，隨意自由發揮，直接表達藝術家自身的感受或訊息。 以第一個時期作品（即展區「書法元素，營造抽象」（Abstraction with Calligraphic Elements）（1957-1969））Go with the Wind《隨風飄逝》 (1968) 為例，謝氏明顯以「不定形藝術」的抒情抽象（Lyrical Abstraction）方法作畫，顏色相比鮮明，建立構圖的水墨畫意筆跟書法的筆觸等等視覺語言清晰可見，相信與當時謝氏小時候常常接觸中國傳統水累墨畫跟書法有關，功架紥實得成為謝赫六法裡面「氣韻生動」的優秀示範。 筆者知道謝氏以160 cm身高面對畫布尺寸的高度比例之後，本能地觀察到謝氏透過用色、線條及筆觸視覺化的內在節奏，將之呈現在觀眾眼前，甚至不禁感受到謝氏迫切以畫筆延伸自己身體，展現表達情感的舞步。 Go with the Wine 《隨風飄逝》1968 布本油彩 195 x 194cm (雙聯幅) 不論是謝景蘭第二個時期（即展區「永恆的寂靜」（The Tranquil Eternity）（1970-1983））參考南宋時期山水畫「邊角山水」概念的畫作，還是跟第三個時期（即展區「回歸抽象」（ The Return to Abstraction）（1984-1995））的抽象畫或者名為「景觀」（Spectacle）的綜合藝術形式（即是融合音樂、繪畫、舞蹈的藝術媒介），都足見謝氏受「不定形藝術」概念影響。 1960 年代中期至晚期，謝景蘭兩邊的家皆出現動蕩，例如1966年中國開始十年浩劫「文化大革命」，1968年法國爆發引發經濟停頓，癱瘓政府的「五月風暴」（Mai 68）。 Two Friends《雙友》, 1976 布本油彩 130.5 x 195cm Two Friends 《雙友》(1976) 為例，經過一年創作樽頸位的謝景蘭，選擇一改富有動感和節奏的筆觸，放下視覺強烈的黑色、棕褐、朱紅用色，運用簡單的勾線、溫柔的暈染手法，以乳白色、象牙色、灰色、淡藍色系為主調，創作畫面有大量留白的山水畫作，來回應當時的亂局，謝氏似乎期待在觀眾欣賞畫作的時候，將時間「停頓」，讓觀眾享受放空冥想的寧靜時刻，為人類社會盡點綿力。 謝景蘭在晚年時創作的作品更趨成熟，更自在更得心應手的運用潑濺、洗刷、滴墨等技巧，貫徹她抽象風格，以抒情抽象手法畫抽象畫，構圖更簡約，命題更為具體有趣味，展現不限於一瞬間的畫面，甚至可以是一個故事，藉此紀錄金合歡鎮（Bormes-les-Mimosas）的風景，或者表達對重要的人思念。 例如紀念亦師亦友詩人兼畫家米修（Henri Michaux ）的Remembering Henri Michaux《回憶米修》 (1984)、送給兒子趙嘉陵的The Green Bank Note for the Ecologists《給生態學者的綠色鈔票》 (1987)、紀錄工作室窗外風景的The Revolt of the Mimosa 《金合歡起義》 (1994) 。 Remembering Henri Michaux《回憶米修》(1984) 布本油彩 97x 195 cm The Green Bank Note for the Ecologists《給生態學者的綠色鈔票》 1987 布本油彩 130 x 195 cm The Revolt of the Mimosa《金合歡起義》 1994 布本油彩 114 x 146cm 同時間，經過多年電子音樂及現代舞蹈學習跟創作經驗，更創出「景觀」（Spectacle）的綜合藝術形式，以多維度展現自我。Dance of Qigong《氣功之舞》(1995) 更是「景觀」的代表作，平日練習氣功的謝氏，在三邊掛上謝氏本人以白色跟藍色做主調，畫面猶如浪花的畫作之間，配上靈感來自日常生活的自家創作電子音樂，謝氏演繹揉合氣功招式跟現代舞舞步，舞步不但展現對氣功的熟練，更見到謝氏對現代舞的深度探索。 Dance of Qigong《氣功之舞》(節錄) 1995 （來自文化者網站圖片） 文獻短片展示《氣功之舞》是謝氏離世前一星期的錄像，似乎上天認為謝氏功德圓滿，透過此作總結終其一生的自我尋找過程。 季玉年曾經在訪談中直豎拇指表示，謝景蘭是一位了不起的一位女性 。多得趙嘉陵先生對母親本相的欣賞同諒解，跟季玉年面對台灣藏家對謝氏批評的不服氣，為努力奮鬥的藝術家們，尤其女性藝術家們，帶來「相逢恨晚」但非常重要的啟迪。 1 Synaesthesia in Art and Lalan | 藝術通感與謝景蘭 | AsiaSocietyHK, https://www.youtube.com/watch?v=9btu2c92rLM 2 歲月下的風韻與底氣、不斷追求成就的優雅靈魂：伴季豐軒走過30載的信念與哲學 | etnet |https://www.youtube.com/watch?v=f8K8pb3VYhA&t=18s 3 2019年4月25日 蘇富比訪談| 我的母親謝景蘭 |https://www.sothebys.com/zh/articles/lalan-the-dance-of-paint-music-and-motherhood 4 歲月下的風韻與底氣、不斷追求成就的優雅靈魂：伴季豐軒走過30載的信念與哲學 | etnet |https://www.youtube.com/watch?v=f8K8pb3VYhA&t=18s

何曉倩 世界畫廊現正舉行台灣藝術家吳季璁於香港的第二場個展「現Exposé」，展期自2021年3月25日至6月13日。透過「氰山集」以及「峻法習作」等作品，展現出吳季璁對當代水墨的演繹以及糅合東西方傳統與當代藝術形式的呈現。 CYANO-COLLAGE 094, 2021, Cyanotype, Xuan Paper, Acrylic Gel, Acrylic, 6-part work, 氰山集之九十四, 2021, 氰版攝影、宣紙、壓克力膠、丙烯, 六聯畫，225 x 540 cm CYANO-COLLAGE 095, 2021, Cyanotype, Xuan Paper, Acrylic Gel, Acrylic, 3-part work, 氰山集之九十五 , 2021, 氰版攝影、宣紙、壓克力膠、丙烯, 三聯畫, 200 x 600 cm 步入世界畫廊，第一眼看到的作品就是「氰山集之九十四」，感覺就像印有山景圖的大屏風，由六張直幡組成磅礡及攝人的山勢。走過六聯畫後，展覽廳中央便掛有「氰山集之九十五」， 相比起「氰山集之九十四」少了一份莊嚴但多了一份意境。 「氰山集」的作品均為由藏藍與白色交織面成的崇山峻岭。驟眼遠看作品的確很像中國水墨畫的山景圖， 但當近距離觀察後，便會發現峭壁處並不是運用了中國水墨所繪畫的峻法，取而代之是藍白色對比強烈的皺褶痕跡，畫面上白色與藍色的質感像蒼茫大海上洶湧沸騰的浪花， 稍有不慎便會被吞噬殆盡，令人不禁好奇到底如此獨特的質感是如何製造出來。 世界畫廊除了展示吳季璁的作品外，還播放了 他的創作過程，原來「氰山集」的作品中所看到的皺褶是來自於古老的攝影顯影工藝 — 藍曬法。吳季璁以宣紙塗有含成分「氰」 的感光劑，於陽光下照射並於過程中不斷重塑紙張皺褶，壓平後再經水洗定影，而宣紙上的色調變化則取決於陽光、天氣及曝光時間。最後在所得的宣紙中選取合適的部份拼貼於畫布或木板上，創作出山景圖，再用五、六層壓克力固定。 時間與自然的再現 在繪畫這種視覺藝術上普遍被界定為是空間性的藝術，不像詩歌般能表現出發展變化，繪畫只能在畫面上表現瞬間的畫面， 在平面空間上呈現出山景的空間感， 但吳季璁的取材— 藍曬法本身已承載了時間性，因為在製作皺褶的過程當中陽光、 化學反與時間成了互相牽連、環環相扣甚至不可或缺的一環，當讀者觀看作品的時候就能想像到物料隨著時間於自然環境下所產生的化學反應，便對創作過程有了個人的主觀想像，打開了觀者的想像空間。 把藝術視作寫實再現 「氰山集」的作品中吳季璁以生活中所觀察到的山景以及岩石為原形出發， 借助藍曬的技術及應用，呈現出心中理想的山景形象、 造型要素，把藝術視作寫實再現。 像中國水墨畫的重點「境生於像外」，畫家雖以自然之物作為素材描繪，但到最後加上了自己的觀感和個人情感創作出作品， 令作品更有意境，超脫真實事物和物象的界限，非像西方藝術中掃描所追求的寫實，絕對不能忽略吳季璁在嘗試在「再現」 外在世界過程中的創造性。 以當代形式延續中國水墨的美學精神 雖然「氰山集」中摒棄了中國水墨中核心技法：峻法， 但創作中可見中國水墨的美學精神，如中國繪畫發展出的「三遠」的構成形式。 「氰山集之九十四」為高遠，感覺自山下而仰山巔，造型符合高遠突兀之勢，高遠之色亦見清明； 而「氰山集之九十五」則為平遠， 感覺就像站於近山之上而望遠山， 符合平遠之色有明有晦。 山勢造 型亦沖融。除了「三遠」的構成形式外，吳季璁亦有運用藍曬技術所產生的藍色白皺褶取替中國水墨的墨色，加入白紙及塑膠彩留白去營造「氣韻生動」的流動感， 可見吳季璁以當代視覺延續中國水墨的美學精神。「氰山集」 縱然沒有用過墨汁與毛筆，但在方方面面亦體現出中國水墨畫的美學精神，由創作思想到構成形式，甚至乎在最後拼貼也像中國水墨作品中的裱畫步驟，可見「氰山集」是吳季璁在探索東西方傳統技法和媒材的關係下的結晶，為中國水墨的可能性更提出了開放式的想像，亦為觀者打開了時間與自然的想像空間。

吳睿香 水墨（Ink Art）是亞洲——更甚是中國——的一種重要的視覺藝術語言，其特別性在於強烈的地域性和根性，水墨源於中國，歷史悠久，有一套屬於水墨藝術語言、審美觀和表達意識，與歷史相關，與人文相關，也與地方環境相關。大館在4月尾開幕的水墨藝術展「墨城」，展覽主題相當明顯，以當代水墨回應城市的現狀。傳統水墨畫中，山水常常作為畫作的主題，古代文人職場失意而轉寄情山水，所繪畫的大多並非只是眼所看見的而是心中的風景與情懷，若以前的風景是山水，那現代的風景無他便是城市，當然在此展覽中能看到城市的景觀，也同時可以看見藝術家們心中對生活現狀下的表達，所以水墨與城的結合互相呼應，也很是貼切，雖少了點文人高風亮節與遠離塵世的寫意，但使水墨更融入大眾熟悉的生活，對於現在的觀眾更易欣賞和產生共鳴。 先看展覽作品本身後再談水墨，展覽中涵蓋了歷史的層面和對城市現況的觀察，也為水墨增添了一筆厚重的政治色彩。進場後第一份作品便是石家豪在香港回歸20週年時創作的《Hong Kong Before 1997& Hong Kong After 1997》（2017），雖擬人化的維港建築看上去饒有趣味，展覽一開始便帶觀眾從一段香港動盪不安的政權轉變的歷史開始，石家豪另有《保衛女王》（2007）以及同場鄧啟耀繪製的獨特地圖《香港動植物公園》（2020）和《維多利亞公園》（2021）也講述大英殖民時期的歷史。自稱「九龍皇帝」曾灶財在街頭上兩個電箱寫下的墨寶也被搬入展廳展出，其在香港各處公共地方寫字以宣示舊時政府疑似侵佔其九龍主權，一種非藝術目的屬於街頭控訴的聲音入侵展覽中。在旁的是楊詰蒼的英文書法《請帶上雨傘》，楊詰蒼以一種充滿恐怖壓迫感的字體預報炸彈爆炸的明天，更添一份暴政下恐懼惶恐的情緒。展覽入口處便放了林東鵬的《移山造景》（2019），畫中人物神情憂鬱，坐在山水景前搬弄，不禁令人聯想起作品創作時2019年香港社會運動當下無處宣泄的壓抑情緒，如首尾呼應般，展覽的尾聲也出現了林東鵬的作品《鍍影》（2021）直接回應國安法爭議，林東鵬在國安法通過當天以點狀的馬克筆筆觸紀錄了打在玻璃窗上的雨水，是說「雨再大，我還是在雨縫裡看到香港。」，以消極式樂觀態度對香港未來予以寄望。 縱觀整個展覽，除了以上富政治歷史性的作品，還有一些講述都市生活的作品，如蛙王探討過度消費主義的極具個人色彩的場域特定裝置藝術《會呼吸的生命體》（2021）、梁嘉賢構想自香港「發水樓」情境荒誕的《夢露台》（2016）、陳劭雄捕捉城市急促節奏的《墨水城市》（2005）、王伊芙苓鞱程的女性主義作品《Don’t take painkiller》（2008）以及章燕紫在新冠肺炎疫情下創作的《畫皮》（2020）等等，進一步補充生活下的種種困境和壓迫，完善現時環境下的整體畫面。 此次展覽在表達城市現況及政治議題方面的意念完整，及可說在某程度上大膽，可回歸另一策展航向——水墨，其實可以不用特別強調。剛踏入展覽入口的一刻，相信大多觀眾第一個感覺並不像身處在一個水墨展中，在光亮的燈光下，牆上比鄰接肩地掛著玻璃畫框裱鑲的畫作，展廳中間放置了三張存在感強烈的桌子，若水墨是如張弛有度的呼吸狀態，這展覽設計讓人喘不過氣，竟有一刻身在當代展中覺得有沙龍的感覺。當代水墨的定義沒有一個明確的邊界，可以不拘泥於傳統水墨媒介，也不需以華人地區身分創作，可被稱水墨的作品還是應該有其一套獨立的美學需求和審美準則，在追求創新的同時，水墨貴於其精神與哲學，同時也不離其別具一格的物質性。對陶艾民的《女書》（2008）表達出當代水墨的印象比較深刻，先是採訪中國農村女性的口述歷史創作，再以洗衣板水墨拓片的行為而製成，書中雖無字卻載千言片語，意簡而精。雖展中有水墨佳作，但恕本人的才疏學淺，一些著名藝術家的作品不用可以與水墨掛鉤，舉一列，如丁雄泉的作品《兩位東方美女與紫色馬》（1980s），丁雄泉的作品一向色彩奔放，有西方野獸派的風格，筆下女性風情萬種，雖體中寫東方美女與馬，可他畫的是西方人眼中的中國印象，場刊中的作品簡介卻提唐代仕女，固中關係疏遠。另外，當代水墨中講求不只題材的突破，也追求技法的創新，呂壽琨一眾藝術家帶領的香港新水墨運動便是如此，所以在觀展前也有更多的期望，而此次展覽雖有水墨的影子，混合多元媒體的應用，卻未算在水墨藝術上有所進發。 「墨城」展覽在此多事的社會環境當下，在作品上貼切香港的歷史和時事，從藝術的角度呼應現在艱難的環境，當代水墨展並不易策劃，希望在未來能在香港看到更多水墨藝術的展覽。

Syche 自2017年起的「道無盡：方召麐水墨藝術展」我們了解到欲要登峰必有路的巾幗倔強氣派、2018年的「春之歌：潘玉良在巴黎」我們看到東方女子奔放的異國風情、再來2019年的「萬象之根：周綠雲繪畫藝術展」呈現出以女性之軀如何在暗湧之中找到據點。以至今年，為當代藝術家謝景蘭的百歲誕辰，而剛剛四月開展的「延綿之軀：謝景蘭藝術展」則已經是亞洲協會香港中心的「二十世紀中國女藝術家系列」之第四部曲（2020年停辦），亞洲協會「二十世紀中國女藝術家系列」多年來為我們介紹了各個經歷戰爭災難的中國女藝術家如何利用藝術創作處世，這次我們又可以從謝景蘭的畫作中看到一番怎樣的風景呢？ 謝景蘭是次展覽中一共展出了32幅畫作，以及其他跨界藝術的文獻資料，並且以謝景蘭創作生涯的前、中、後部劃分成三部分展廳。 謝氏早期的畫作受到西方的抽象派影響。謝景蘭的第一任丈夫趙無極曾說過，西方的所謂抽象，就是你莫名其妙，但妙在其中，每個人看出來的感覺都可以是不一樣的。 在這鼓中西融合而成的「不定形藝術」（Art Informel）作風下，謝氏的畫作亦如前夫作言，作品多以無拘無束的筆觸作為其藝術語言。畫作中我們不會看見刻板的構圖，反而能夠看出謝氏將中國書法中快速隨性的揮筆，融合在西方抽象無定向的風格同放在自己的畫作之中。就如《隨風飄逝》這幅雙聯作中，謝氏在粗厚顏料上刮上的線條有如神形兼備的舞步，堅定而有力量。而《光影鬥 語字戰》這幅的黑白相間、陰陽對立卻又相輔，透露出緊接她下一個時期的畫作重點 — 道家宇宙觀，更令人聯想起呂壽琨的《禪畫》，漆黑一片的渾沌感，有如天地萬物之初生，無形無相卻震撼人心。 《隨風飄逝》(1968) 擷取自亞洲協會網站 圖左為《光影鬥 語字戰》（1963） 筆者自攝 謝景蘭中期作品的部分，策展人特地以淺灰色的牆身襯托出當時謝氏用色較為粉嫩的畫作。在1965年時，謝景蘭曾暫停繪畫一年，並開始鑽研道家思想。在她再次執筆繪畫的作品已經與前期的作品有明顯的分別，或許快速的線條依舊，可以呈現出的的意象卻是更輕更温柔。《常春藤，岩石和月亮》以中國的山水美學，繪畫出山脈之氣派﹐卻未有使用傳統中國山水畫中的皴法，去表現出山體的質感，反而用自己疊砌成的墨塊構成連綿不斷、有起伏的山巒。《行於高道》則很有南宋時期的特色：重留白，「馬一角、夏半邊」﹐虛實相生。謝氏以輕巧以幾掃筆觸就營造出山水分間、廣闊無垠的景象，可以反映出她當時愜意空靈的心境。謝氏在1970-1983年整個時期的畫作都表現得靜中帶動、動中帶靜，筆觸的韻律感變得輕盈，可見藝術家在紛亂的局勢下了悟到變幻原是永恆的真諦，因而變得豁然開朗。 常春藤，岩石和月亮》(1969) 擷取自亞洲協會網站 《行於高道》 (1979) 筆者自攝 回歸抽象，脫離山水，是謝景蘭後期作品的重點。《向埃德加·瓦雷兹致敬》中的埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）是指法國電子音樂之父，他們的關係亦師亦友。作品是紀念埃德加·瓦雷兹逝世二十年而繪畫的，畫中的沙漠正正就是他們首次碰面的音樂會主題。謝氏利用對光禿無盡的沙漠之想像創作成山水畫作，利用油彩棒刮成碎片，再使用平塗技巧，營造出沙粒真樸的感覺，加上作品沙漠之中的甘泉和謝氏一貫有如舞蹈般律動的筆觸，我們再次可以在她靜止的畫作出感受到變化萬千的節奏。《給生態學者的綠色鈔票》和《金合歡起義》都以鮮嫩的翠綠色為作品基調，構圖風景均來自謝氏與范甸南後來在1988年移居到的南法金合歡填。大自然的明媚風光加上大半生的經歷，內化了謝氏的創作靈感，自此她畫作之中的細密筆觸和潑濺的創作技巧更顯她歷練成果。 《向埃德加·瓦雷兹致敬》(1985) 筆者自攝 《給生態學者的綠色鈔票》 (1987) 《金合歡起義》1994 擷取自亞洲協會網站 擷取自網上資料 創作者的身體往往與作品有著分脱不開的關係，觀眾總能夠在謝景蘭紙本媒介的創作中，感受到渾然天成的韻律節奏感和她自由率性的精神內涵；同時亦能在謝氏的音樂舞蹈表演中找到畫作中行筆的力量與氣派。謝氏個子並不算太高，回顧展場上偌大的畫作，則可想而知她每每也要用整個身體的姿體擺動去揮筆。有傳她在巴黎的日子，就是在她的第二任丈夫范甸南父母家洗衣房的地上創作，而展覽中的唯一一幅無題手卷更顯出謝氏巧妙利用富有層次感的線條和暈染營造出氣勢與空靈交接的磅礡氣氛。展覽中的展示的排練影片名為《氣功之舞》，看著她每一下強而有力的踏步和舞動手勢，再回看展覽之中謝氏各個時期的水墨畫作，均可反映出謝景蘭作為舞者、音樂家、畫家三者於一身的「綜合藝術家」，每個創作面向都滲透出同出一轍的律動感，充分體現出是次展覽之名 —「延綿之軀」。

Y.man 四月下旬，有機會體會一次名為《待渡》的跨媒界藝術創作項目，由四位分別善於音樂、陶瓷、光影、形體表演的藝術家與一位策展人合力創作，地點位於北角(東)渡輪碼頭。 如何描述《待渡》?我認為可以視為一項群展裝置，四位藝術家分擔着這裝置的不同元素部分，讓它實現於這個場域。 在夏天傍晚時分，走近這所碼頭，日光已溜走得所剩無幾。當所有人都被安排在幾乎全黑的入口等待進場時，這樣就落入是次策展人的心思，讓你在等待時已醞釀出忐忑的心情，期待下一刻的事情。為要得到展覽和表演時的最大快感，我一直刻意避開相關的展場畫面報道，如此無念到境，期待的心情更甚。 四感俱全獨欠美酒佳餚 在展區內不出所料，正如基本項目宣傳所得，在場中你能遇上陶藝、音樂聲效、舞者的律動和光影文字變奏，加上遊走其中的各項唯美互動，可謂三感俱備。如不在疫情之下，可當還有美酒佳餚? 令人意外的是，在陶片風鈴繞動之間，隨鈴音傳來還有鹹鹹的海水氣味。 全裝置展區，面積闊大昏暗，各部之間只能用眼睛去感受的作品部分，比聽得到的部分確實有所輸蝕。雖然帶光影元素的部分有先天優勢，最能在昏暗的環境一支獨秀，可惜眼目的視野同樣受先天所限，真的未可一眼關七。於是，我看來能托起全場的卻是作品的音境部份，有着中流砥柱之勢， 貫穿全場，無論閣下正在與項目裝置那一部分互動中，它都能引導着你。 這樣，各面元素美得出奇，唯獨一加一加一加一少於四。 維度提升，第五感靈氣迫人 北角區是我鮮為出入的地段，到達此區的目的無他，一為到殯儀館送別，二為到其附近的非公營展覽場地參觀。當晚參觀《待渡》偶發演出前，就是先到附近展場流連。昔日千萬人次上落的渡口， 如今可謂人影裊裊，如今隨着展場中頌缽的低音聲與風鈴的吹魂樂韻，由急步轉來停下，幻想着故人日常匆匆往來，營營役役;由於頌缽、風鈴、渡口都有着與靈界相關想像，此刻亦可謂鬼影踪踪。 昔日渡口熙來攘往，有如今天港鐵要站之出入口，只為人群提供生活的方便。說到生活，今天還是很多人給迫得只帶軀殼，策展人和藝術家們想透過今次裝置互動提供各人一次靈性的重塑?還是帶給閣下一次行走方向之形而上的指導?看來都是由得閣下隨緣領會。 時間到了，進而又得折返，意猶未盡。

Harmony 【按：看畢待渡已經好一段時間，總是久久未能下筆。想法有很多，但無法好好整理。長期處於等運到的狀態。】 《待渡》的觀展體驗大概是從等入場開始。百無聊賴地在北角碼頭遊蕩，由日落的尾巴看到對岸燈火如華，看著遂漸多的人群，彷彿我們都是等同一班船的乘客。我相信這不是藝術家們有意而為之的安排，大概只是為了方便管理人流。這種等待在視覺藝術的展覽比較少體驗(一般藝術展都是自由入場)，等入場的狀態更傾向劇場一些。但恰恰是種百無了聊賴的等待、和別人共同等待的經驗，讓觀眾更加投入「待渡」一詞，豐富了場域特定的體驗。相比起Kingsley過去埸域特定的展如《大禹之後》和《秘密花園》，這種等待更配合碼頭的設定。隨著日落盡沒，我帶著沉澱好的心情，隨工作人員進入展場。 不得不說是次的展覽確是比起《大禹之後》和《秘密花園》更善用展場一些。《秘密花園》以黑布封著全場，隔絕了觀眾同空間的關係，以近附盲摸的狀況遊走來體驗空間；《大禹之後》的場域特定更著重場地的歷史背景(context)，使用場地的範圍更小。《待渡》不但善用了待渡一詞的意像，亦善用了場域特定的優勢來呈現作品。尤其是最側面以碼頭本身的建築形框架構成了近1.85:1(比16:9更闊一點的寬長比)的電影屏幕，上演著如假包換的香港夜景。站在與也斯先生當年的位置，在北角碼頭遠眺川流不息的東區走廊，不禁讓人想，今日車子過海不再需要在碼頭待渡，汽車直接在天橋上奔馳。人們用盡辦法縮短了漫長的等待時間，但這代表到達彼岸的速度快了嗎？我們依舊以另一種名為「塞車」的方式在等待。如果等待是無何避免，那麼我們更應該思考的是——漫長的等待到底是為了什麼？ 離開了也斯的文字，觀眾不期然都會隨著貫穿場地的陶片裝置遊走。雖然能想像到同一個裝置即使置在室內仍然會晃動不止，但置在碼頭，讓海風吹過然後碰撞，如同風鈴一般的聲音、錯落有致的影子，更別具詩意。浪漫點想，這不單是人為介入空間的操作，亦是邀請環境去介入作品。日落的光、碼頭吹來的海風、氣味、聲音，構成了一整個沉浸式的觀展體驗。筆者本來是滿腔浪漫情懷地去看這件作品的，但後來發現世界哪有這般少女情懷(無奈攤手)。錯落有致的陶片裝置根本是觀眾閒來歇腳，坐在一旁的搖搖椅上所牽動的。擺幅愈大，陶片碰撞得愈厲害。槓杆原理般的操作為觀眾的歇息添上了意義。 走到空間的另一個盡頭，弧型的排窗上佈滿了細小的白字，敍述了一個又一個關於在這個城市待渡的故事。在九龍夜景的襯托下，這些一個故事從視覺上亦成為了這個城市的一部份。旁邊的碼頭間偶有船離開或歸來，恰如文字中的人，有的人歸來，有的人離去，有的人滯留。所有人都在等待某種東西，某個彼岸。這個部份更有趣的是展場上有一串數字，邀請觀眾撥打號碼。有趣的是觀眾不知道接通了會是什麼、會發生什麼。懷著忐忑的心情，我撥打了電話，等了久良。忙線中。竟然是因為同時撥打的人太多而忙線中。但認真回想，這也是待渡。等待未知的另一端，一直等一直等。當中的期待又害怕、煩躁和想放棄，甚或是旁邊的人都打通了，獨獨是自己忙線，那種小生氣，都是等待。筆者對窗上其中一句說話印象特別深刻：等，是在等有明確結果的；待，是沒有結果、沒有盡頭的。 但我們又何必只看結果呢？去感受過程、去賦予等待意義，讓待渡成為一個體驗，而非過程。當等待變得有意義，我們才不會在當中進退先據，才不會急著要去縮短等待的時間。正如你觀畢《待渡》，我們最終未有等到渡船，你也許也沒有什麼大得著，但起碼你過了一個不錯的四十分鐘。

張韋 四月下旬 ，天氣已異常炎熱，在等待進場前，我已經渾身是汗只希望氣溫能夠因為日落而有所下降。 是次展覽由五位藝術家尹麗娟、伍韶勁、林丰、黃靜婷、以及張慧婷共同參與。因此，要說不協調的地方，也不少。 參考art statement，《待渡》引用也斯的詩， 利用北角汽車渡海碼頭去講述在一個環境下，變動的時代。可我感受到的卻是內心的一種意料之外的寧靜，讓我暫時忘記悶熱， 彷彿身處在一個死後世界 ，等待超渡一樣。 大部分展品都為我帶來平靜的感覺，縱使在人世間經歷過種種風浪，到最後都是回歸平靜。 貼在窗邊的一個個小故事，令我深刻的不是每個故事的細節，而是他們都展現了一種即使過去曾經驚濤駭浪現在卻能輕描淡寫、從容面對的深刻感覺。我想，人生走到了終點，回頭看，就算發生過什麼刻骨銘心的事，也都已成往事。這些真實發生過的片段轉化成一段段靜止的文字，對比起窗後的大海，未必能夠再掀起波瀾。 我猶豫了很久那些鞦韆椅是否能坐，直至收到工作人員邀請，我才放膽一坐。坐在鞦韆椅上慢慢搖擺，配著眼前上下擺動著的白色陶瓷碎片裝置，發出清澈又乾脆的聲音，我不禁幻想到 ，難道這就是死後等待超渡的情境嗎﹖ 由於沒有選對時段去觀展，我錯過了親身觀賞偶發演出的機會，亦在後來才得知有該項節目。幸好，我能夠從朋友手上錄製的影片重溫一次。只見一片漆黑中，有著無數的光茫在浮動，當下馬上聯想起《靈魂奇遇記》的畫面﹕主角及一眾靈魂被送去彼岸 (the Great beyond)的情境。 白色陶瓷碎片的創作者， 尹麗娟以陶瓷碎片代表着記憶和零碎的思緒，外形就像電影中通往彼岸的橋樑一樣。共同點是靈魂需要在待渡的過程中捨下他們的記憶，慢慢步向新生命。我坐在椅上，彷彿預視了未來等待去彼岸的情境。 比較深刻的是這個讓觀眾將陶瓷片投入水中的互動展品 ，觀眾可以自行寫上困擾自己的事物，然後看它隨水消散，化成一堆泥土 。最有趣的莫過於沒有一時三刻， 陶瓷片是絕不會有任何動靜，而參觀時間只有40分鐘，如何能夠看著它消散又可以將其他展品看完？人生已經有太多煩擾了，就連當下想親眼看著陶瓷片瓦解的一種執著也差點成為煩擾。只可以肯定的是，經過時間的洗禮，任何物都會被沖淡。而人，無一例外到最後都會步向死亡，那執著又有何用﹖像《靈魂奇遇記》一 樣，能夠找到自己的spark便足矣。再多的糾結、痛苦，到最後還是要為了能夠超渡而找方法脫離苦海。 展覽時間設定於6點30分後，就是為了日落後，日光消失、碼頭周遭的光影開始暗淡下來。那種漆黑一片，但又充滿閃爍的點點星光，正是死後待渡時，看似一片混沌，實際是新生命開始發光發熱的新開始。

嚴穎嘉 (Monique Yim) 預感寫這篇藝評難度甚高，無奈我的偏好就是要選自己喜愛的作品來寫。下筆前，我再三地閉上眼，回憶五月在油街實現「觀看」－應該說是「沉浸」於李傑在《明日的昨日是今日》的參展作品《香港花園》的情景和身心經驗。常說感官經驗就是記憶，我刻意拋底拍下的相片和影片紀錄，一概不重溫，以最坦白真誠的記憶去寫。我腦海浮現的印象，就是地上那些震撼視覺的破爛雪櫃和洗衣機、它們的碎片，還有牆上一幕幕感覺日常而平靜的枕頭、小狗、植物和天鵝投影，不忘附著幾句關於失去的曖昧文字和一些經典英文歌詞，伴隨耳際重覆的The One You Love輕柔樂曲和斷續的溫婉鎚聲。 以五感接收來進入這件沉浸式場景裝置，看來是無可厚非的感受方式。當面對一件沒有展示藝術家敘述，也沒有指涉明確含意或議題的當代藝術品時，很多觀眾都會感到迷失和「睇唔明」，繼而認為當代藝術的門檻很高，望而卻步。我想，觀看作品不必然要急逼著去「拆解」喻意，嘗試單純感受，或聯想有關個人和社會集體的經驗也是可行的閱讀方法。 《香港花園》這件作品既開放而又私密。它的呈現方式、藝術語言和訊息是開放的；但每件來自日常世界和生活經驗的現成物件、影像、歌詞、文字和聲音建構出來與觀者的對話卻是私密的。置身其中，眼前面對以殘破家電象徵的暴力痕跡；交織聽到時而熟悉的八十年代經典英語愛情流行曲，時而輕快音樂，時而溫婉的鎚擊聲；強烈的感觀對比令我感覺荒誕，甚至有點黑色幽默，活像電影《搏擊會》的結局－男女主角在屋內拖著手，平靜地看著外面世界的摩天大樓一一倒下。再細看不同各落的影像和文字：一角是小狗和枕頭的影像，配上The One You Love的歌詞－永恆的愛情選擇題，你要愛你的人還是你愛的人？你要走還是要留？我想到的是我與我愛的這座城市的關係，也想到身邊選擇投奔他方的友人。另一角是植物的影像，配上Over The Rainbow關於頌讚萬物美好又感覺樂觀的歌詞；我想到過去也想到未來，而當下卻缺席了。最後一角是一雙水上天鵝的影像，配上關於遺失與習慣，被抽走名詞的抽象文字；我很快就聯想到，那個名詞可以是自由。 在這個交纏各種感觀、聯想和意義的場域，一切看似違和、片斷和零碎。面對這種暴烈與溫柔之間的交鋒、拉扯與失調，我當初甚感衝擊和撕裂。可是沉浸一段時間，品味和洞悉逐個細節之後，我竟然極度陶醉其中，到最後不捨得離開。這大概就是李傑的魔術。

Shan 自2019年起，我們開始關注一些被刪除的事物。比起我們看得見的，我們更渴望了解看不見的事情。「看見，看不見」，大概貫穿了蕭偉恒最近的個人展覽——《不合理的行為》。 進到展覽場地，看見策展人語被被塗上與白牆「撞色」的油漆。欲蓋彌彰的文字， 令人更想專心閱讀。想起近年香港有些街道也被人用油漆刻意地掩蓋，油漆背後的文字 雖已看不見，但在我們的記憶裏，仍能看見曾經的城市風景。 除此以外，展覽中的作品名字亦被黑色雙頭筆刪走。在香港現時的創作環境 下去看，這番行為彷彿刻意告訴觀眾自我審查已高調展開。我們愈刻意隱藏，愈突顯事情的荒謬。 說到這裏，我想起了2016年一名挪威作家在臉書上因上傳了一張越戰經典照片 「燒夷彈女孩」而被臉書以不當裸露為由刪除照片。其後挪威首相為表達不滿，她將越戰女孩裸逃及其他戰爭敏感圖片打格上傳至臉書。紀實攝影的原意是告訴觀眾現實，現在卻因為安全關係需要對照片進行過濾。於是，紀實照片中的關鍵人物再也看不見了，這些不合理的處理才可以在不合理的系統下變成合理的照片。 蕭偉恒作品《清潔香港運動》刪走臉孔的做法也是同樣的道理。「臉孔打格」，相信經歷過2019年的大家都不陌生。那時人們開始關心鏡頭內的人，擔心他們在生活中受影響。如果照片能不出現人像就盡量保持沒有人像。這種習慣到後來甚至發展成參與者對鏡頭感到冒犯。於是為保障參與者的安全，大家普遍都會避免拍攝或將圖片的人像部份打格。只要看不見人像，就難以追溯。 同理，蕭偉恒將遊行照片的每一個臉孔都細心除走，這種近乎強迫症的做法讓人不免覺得政治正確到荒謬的地步。我們雖能理解當中的動機，卻對這種自我過濾的行為感到矛盾。政權不合理的時代背景，我們在用不合理的方法面對圖像，讓它（照片）成為每位觀眾看去都感到舒服合理的照片。 其實《清潔香港運動》中看不見的臉孔更強調了人的存在。如果我們看到的是沒有任何刪減的圖片，也許我們不會那麼在意那些臉孔。在看不見的背後，它所隱藏的動機和原因才是展覽的焦點。

徐慧珊 由程展緯創作及何思穎策展的母體錯誤（Glitch in the Matrix）展覽，以電影「22世紀殺人網絡」The Matrix為藍本，以非真實世界——「母體」出現錯誤為概念展現程的新舊創作。程展緯的作品一向透過直接行動介入社會，與他關注的議題直接溝通，有別於在工作室埋首創造一類，因此，介入的行為是展覽很重要的構成部份。他過往的作品如社區共享籃球、探討食環署垃圾桶頂煙灰缸設計，透過「介入」現實裡的問題，從而參與社會改變；藝術家在這場展覽進而推進至邀請觀眾「參與」作品、「介入」展覽，一起挑戰約定俗成，促成改變。 今次他所展示的作品中，除了他的行動為創作的一部份外，如《香港身份証》作品在兩次不同年份拍攝身份証人像中與職員的互動；是次展覽他把「參與」這個部份向觀眾延伸，如《除下左腳鞋才進場》、《陌生電話》中，我們都是展品一部份。觀眾的參與是展品傳意的重要媒介，若觀眾錯過了參與，那些由參與產生的頓悟、啟發肯定很不一樣。本文將在母體錯誤中瞎子摸象，談論從參與得到的啟示。 由程自身介入的作品《香港身份證》說起，展覽展出他張開口拍攝的身份證人像相，2005年及2015年，他真實地與職員互動，以張口拍照試探證件相要閉嘴的約定俗成。閉嘴是常理，但證件照的本質必須閉嘴嗎？由職員勸喻到程展緯扮鬼扮馬打破俗成，互動的部份才是作品的主菜，職員在不知情的情況下成為程展緯挑戰權威和社會約定俗成的實驗參與者。 創作人引導觀眾成為展品一部份，是這展覽其中重要元素，例如《除下左腳鞋才進場》，我們必須參與其中，同呼同吸，才能理解箇中玄機。我是服從指示脫掉左腳鞋行展的一員，除了當天碰巧穿了穿窿襪子以外，對於脫鞋指示沒有太大猶豫。直至陸續看了數個展品後，才意識到脫鞋告示的真正意義，原來這是一個完全服從的完美示範。在有約定俗成的社會裡，我們都自然服從規條，對於權威，跳過思考直接服從；公園裡無盡的規條、在這時代乍現的新規例，我們應否習慣思考，考量規則的理由和合理性？進入展場，原以為觀眾的角色是純綷「下載」創作人的訊息，怎料一開首便跌進這個精心設計的圈套。正因為有參與其中才有後來的頓悟，啟發比單純眼看更強而有力。 筆者於一個沒有其他觀眾的平日下午觀展，假如時間是一個繁忙的週末，空間裡都是脫鞋觀展的人，脫鞋觀展這不正常行為不就是展覽設定的母體錯誤嗎？當大多數人都自然地順從只穿一隻鞋觀展，縱使有些人穿著一只高跟鞋一高一低奇怪地步行，有些人腳板痛，有些人因穿窿襪而感尷尬，這個不正常都將成社會俗成。 縱使母體錯誤，保持思辨、辨別真偽、思考應做與不應做，互相提醒尤為重要。程展緯的方式是利用作品提醒香港人在權威和社會俗成面前先思考，人心才不會空洞地活著。一切有關服從、獨立思考、何謂正常失常、約定俗成的概念就在穿著一隻鞋子觀展時霎時浮現在眼前，訊息強而有力。我們不是單純看展，我們也是展品的一部份。觀展後，離開母體時也帶着這一點提醒和力量走回現實。 文：徐慧珊

嚴穎嘉 (Monique Yim) 看完蕭偉恒的展覽，我相約了富德樓的攝影師朋友開會。「展覽如何？」「作品不多，簡單俐落，對於議題是快、狠、準。」「嘩，被你用幾隻字就說完了。」的確，全場只有三套攝影及多媒體作品。我感受到的是《清潔香港運動》和《刷上刷落》都是快、狠、準的「行為藝術」。 眼前的雖然是以攝影為基礎的混合媒介作品，但我的觀感更似是行為藝術的過程記錄或殘餘物。《清潔香港運動》若從觀看經驗切入，不難想像藝術家的「行為」亦即創作過程一 手執皮革打孔器，機械式地持續「打」下照片上的人頭，人頭徐徐跌落，再以此作為藍本，製作出展品。大幅尺寸和亞加力膠模令作品看似雕塑和紀念碑，而燈管的配置也是聰明的，頓時令作品展示時多了一份莊嚴的神聖感和儀式感一 從孔洞裡滲出的光，甚至令我聯想起以前每年六四維園燭光晚會的畫面。 《刷上刷落》來得更直接。十多幅相紙從有色到無色、結實到穿洞，都整齊地實體排列，並於結尾展示所用的鋼絲刷，簡明交代擦走相紙顏色表層物質的變化過程，這舖陳方式也極像行為藝術的過程記錄和殘餘物。儘管作品的表象是藝術家在為保護自己身份的撐傘者們製造下雨的合理意象，但呈現方式上因為其明顯的物質性而轉換多一重意義——隱喻歷史正在被消失。 那幅以白漆掩蓋的展覽陳述和那幾張以黑筆刪字的作品標籤也可說是藝術品一 同樣活像行為藝術完成後的展示品。 關於展覽的命題和作品的探討議題，藝術家是一語道破的。那些已經變得敏感的歷史事件和肖像記錄？就除掉吧。安全一點，也舒服一點。在當下此情此景，顯得合理非常。但在過往我們熟悉的情境和認知裏，就實在不合理。一如以往，蕭氏作品都是乾淨懾人、言簡意賅，不婆媽哆嗦。他在作品既探索攝影的可能性和探討攝影論述，也呈現各類社會議題，今次也不例外。他的創作風格貫徹之餘，每次我總能夠在他作品的議題探討、表現手法和媒介探索這三個層面上找到一點驚喜。對於廣大觀眾，快、狠、準的作品確實是容易理解及得到認同，但無可避免地，同時欠缺讓人再三細味和反思的「回甘」。 活在顛倒的瘋狂世界，合理與不合理，似乎已經不太重要。作品的緣起意圖是紀實攝影，經過一番後設的現實經歷和心路歷程，加上像行為藝術般的藝術性轉化和後製過程，轉換成現在看到的藝術攝影。其實藝術一向如是，無非是建基於本來的現實和存在的事物之上，在有所反思之後，便加以抽取、提煉和昇華。有時是藝術家一開首就有意識和目的性去做，有時卻是後來的機緣巧合。雖說今次是後設的創作，但作品都是被嚴謹地設計和控制好的，指向直接得能被開放解讀的空間不算大。 若再次以行為藝術為比喻，就是那種發展順理成章、結局理所當然，不帶冒險成份的行為藝術。我欣賞計算精凖的藝術家，更敬佩多帶冒險精神的創作。 常言道，藝術的用途是無用之用。從個人主觀情感出發，如果藝術家的感受得以表達，觀眾的情緒得以抒發，藝術的價值就已經產生了。藝術的角色有很多面向，傳統理論上議題式藝術往往有改變社會的意圖。如今，關於藝術功能的關鍵詞或許是療癒自己和他人，又或許是連結。願眾藝術家們在未來可以繼續游刃又柔韌地創作。

翠思温 要吞吞不下 要吐吐不出 無可奈可的厭惡 尷尬 在平行時空的詮釋 指控 自己無恥過份 套上 造作偽裝的罪名 質疑 我這樣做又有何用？ 借村上春樹的第一人稱單數 對映展覽所顯示的眾數 當天在街上要反映的 要說我們不須共享一個夢？ 雕空的臉孔 抺去一雙雙情感傾瀉的目光 每個個體的故事 頃刻拉平成一體 人群臉孔看起來都像佛臉無相 剩下那手機強度的光點在亮 說的是眾志成城老腔調？ 獅子山下無分你我？ 還是墜入口號式表徵 迷失在行為的意象？ 聚集不拘一地 遍地開過的花 誰要在乎果結到那裡 那些實實在在的臉孔 此刻可會只剩下空洞? 曾經滿載人潮的街道 人頭湧湧的天橋 在幾個月後疫情一年 頓轉為荒涼之城 要重塑場景 惟有在展場 黑箱一隅 走馬燈轉 播放一段段不得不正視的空象 沒有雨的一天 傘溫柔地遮蔽了 沒能看清的身軀 紀錄要是寫下來 那論正常不正常 鋼絲梳 粗暴梳刷 記錄的過去 畫面要被消失 或是要 還原時間線的起點？ 文字是清晰的 臉孔卻要模糊 後人只會看見 留下的記號 這不就變成事實了？ 行為定義為「不合理」 刪除「清潔香港運動」的標題 是要遮掩標誌性的記號吧？ 運動要潔淨的 是地方 或是人？ 抺去光輝 缺席靈魂 洗煉的美 仃伶狼藉 每個出席 可會填補 理性空洞？ 難道 邏輯失場 才是世道之常？ 有甚麼可以打動一位對藝術不大有興趣的觀眾走到14樓香港歌德學院去看看蕭偉恆的展覽?是一種要支持顏色運動的同儕認同感?是一次美學觀賞體驗? 蕭偉恆並非以政治藝術為目的，展覽可以是藝術家回應自身社會狀態的一個載體，就如他那一貫以光影創作回應對社會萬象觀察的初心[註]。由構思、創作，以至開放予公眾參觀，社會在時間巨輪中 迎來不斷的變化:疫情、國安法推行等事件一幕接一幕上演。近月政權對社運架起的忌諱，蕭不為展覽可以順利舉行而安逸了了，甚或噤若寒蟬。他以藝術家敏銳的觸覺稍為調整作品展示方式以回 應當下社會狀況 [作品 「清潔香港運動」]，並以擅長的光影表達手法抓住了這個時代獨特的符號:刪塗街上運動文圖記錄的活動、雨傘以非既定遮攩天雨功能的出現 [作品「刷上刷落」] 、群眾手機燈光 耀眼的光芒、鐵絲網建築包圍的行人天橋 [作品 「籠橋」] 。他甚至引申出藝術呈現之於攝影記實的命題，探討社會定義行為合理與否的二極化。無獨有偶，村上春樹2020年出版的《第一人稱單數》 就曾以記事短文方式，透過創作引領讀者去探討行為詮釋在個體之間的落差，這點跟蕭有著異曲同工之妙:主人翁以第一身道出有理說不清的感受，那個被言之鑿鑿地認定為曾做過甚麼惡行的自己， 與自身所瞭解的我雖是指向同一個體，然而我根本不曾做過任何所謂可恥的事。 2014年社會運動發生第一次催淚彈發射的現埸就在灣仔藝術中心附近，2019年雨傘運動軌跡再次在灣仔社區出現，而灣仔藝術中心一帶甚至一度成為示威者物資補給的樞紐。前去參觀的受眾，猜想 不少曾參與社會運動吧?對於以抽離的形式重溫運動的片段，不知感覺如何? 看得出蕭以較淡化及理性的形式處理本來可以教人情感翻動激昂的歷史時光。作品提煉出來的美，距離感很強，反令人莫名的毛骨悚然。那寒風攝入心扉的感覺，恐怕正源於刻意用光影包裝的視覺 美去掏空最美麗的本身 —— 人的靈魂 那曾經存在的憑證。在紙本上被打走去除的臉孔尤如草間彌生重覆的圓點，密集、美麗、光明，乍看都很吸引，細看下卻是被刪去的空洞。 透視或凝視空洞以外，展品留下給觀眾的還有甚麼觸動人心的東西? 或者我們每個參觀的第一人稱單數，就是要去用自己的臉孔去填補那些日益出現的缺欠、空白。在觀賞行為的過程，邏輯的失場才會是世道之常。