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【1a聖誕寄賣店】 2021年12月18 日– 2022年1月5日 土瓜灣道122號地下 為了支持本土藝術家和創意產業的發展，今個冬天1a空間將籌劃首個聖誕寄賣店! 我們現正尋找由本地藝術家創作而又富有趣味的藝術品！如果你希望將你的作品展示到一個更大平台，請即參與我們的冬日寄賣店，讓其他藝術愛好者將你的作品帶回家。 我們將提供： 1. 展示作品的容器： - 36 x 36 cm 的透明箱（作品大小不可超過 30 x 30 cm） - 展示畫作的空間（畫作大小約A3尺寸） 2. 媒體及推廣支援 3. 行政支援 （管理店鋪日常運作和交易記錄） 申請須知 | - 我們將不會收取任何佣金，成功申請者只需支付港幣100元以租借一個透明箱或展示一幅畫作的空間（畫作大小約A3尺寸）。 - 申請結果將於遞交報名表後兩個工作天內收到通知。 - 申請截至日期為2021年12月14日下午7時前。 立即申請 | https://forms.gle/NYFimUi3qvw2CSZg8 如有任何查詢，請電郵至 jennifer@oneaspace.org.hk. ----------------------------------------- ⭐ 聖誕寄賣店 @1a 空間 ⭐ 日期 | 2021年12月18 日– 2022年1月5日 時間 | 早上11 時至晚上7時 (星期一至日) 聖誕節及元旦假期期間將暫停開放* 場地 | 1a 空間 @ 土瓜灣道122號地下 【1a Christmas Consignment Store】 18 Dec 2021 – 05 Jan 2022 G/F To Kwa Wan Road No.122 In hopes of promoting local artists and supporting creative small businesses, this winter 1a space will be launching the first Christmas Consignment Store! We are now looking for creative art and crafts made by local artists! If you wish to showcase your creative works to a broader range of audiences, join our winter market and let other art-lovers bring your artworks back home! We will provide: 1. Consignment box for displaying artwork: - 36 x 36cm consignment box (The artwork shall not exceed 30 x 30 cm) - Space for framed painting (The size of the painting is approximately A3 size) 2. Promotional support 3. Administrative support (Daily operation and transaction records) Application Guidelines: - No commission fee is required. Successful applicants only need to pay HKD 100 for renting each consignment box or space for a painting . - The application result will be announced within two working days. - The application deadline is 14 Dec 2021 before 7 pm. Apply Now | https://forms.gle/NYFimUi3qvw2CSZg8 If you have any inquiries, please email jennifer@oneaspace.org.hk. --------------------------------- ⭐ Christmas pop up store @1a space ⭐ Date: 18 Dec 2021 – 05 Jan 2022 Time: 11am-7pm (Mon - Sun) Closed on Christmas & New Year Holiday* Venue: G/F, 1a space @ No.122 To Kwa Wan Road

李鎧而 Eilly Li 蕭偉恒的作品一向不轉彎抹角，讓普羅大眾也能一眼看出箇中含義，從而代入、理解、產生共鳴。甫進入展覽場地映入眼簾的是牆上掛著一幅幅攝有遊行場景的照片，傘陣若隱若現；亞架力膠板上刪去了面孔卻依然清晰的抗爭場面、桌上佈滿打孔的攝影書、甚至漆黑中牢籠般的行人天橋......所表達的情感、情緒、訊息，相信你我也會有各自的記憶與解讀——有些話是不言而喻的。姑且放下作品背後的沈重，我們也能從藝術媒介和手法出發，探討蕭偉恆如何運用攝影與看似不合常理的手法去處理影像，再由影像連繫至不合理的日常。 綜觀全展， 不同作品透過畫面、透過物料特性異曲同工地呈現出「痕跡」，而這些由藝術家種種不合理行為而造成若隱若現、似有還無的痕跡正正展開了藝術創作中「清除與添加」 《刷上刷下》是一系列十八幅的相片，由左至右影像由清晰到模糊，是一個循序漸進的過程，記錄了藝術家身體與影像的互動。由掛於牆上的毛刷由上而下以洗刷的動作處理相片，刷擦的動作在相片上清除了影像的色彩，卻添加了絲絲痕跡、道道坑紋。清除、刷去的方式令這系列的最後一幅相片呈現一片空白，只剩下反覆清刷後的毛屑。這種畫面的空白卻實實在在地記錄、甚至強化了觀者腦海的畫面，相片中呈現的影像已經不再重要，令人難以忘懷的卻是由之勾起的記憶、激起的感官感受，令你我腦海那被沖刷洗淡的記憶再次縈繞不散，看似不存在的影像其實存在感更強烈。這種刮擦相片的行為本身並不尋常，甚至對相片而言是一種不合理的暴力處理、破壞性行為。但著眼相片裡無雨撐傘的不合理行為，刮痕猶如雨痕，這種人工的添加令畫面的傘陣變得合理。但想深一層，要以刻意的、不合理的行為合理化一個不合理的畫面，不就是你我正在經歷的荒誕日常嗎？(erasure and addition)，以至「存在與不存在」(presence and absence) 概念的討論。 蕭偉恒，《刷上刷下》（2021），《不合理行為》展覽現場，香港歌德學院，2021年 | 圖片由 筆者拍攝及提供 由單純藝術家對影像的處理，推而及至觀者的參與，令「存在」的討論多了一個層次。《清潔香港運動》包括一本攝影書，與一般攝影書的展示形式不同，赤裸地放在木桌上供觀者任意翻看，仔細一看風琴書頁與頁之間的接駁位已經因為反覆的翻揭而摩損、留有斑駁殘舊的痕跡，再次紀錄了身體與影像的互動，記錄了觀者在作品中的參與。而這種觀者親身的參與是必須的，不但清除了觀者與創作者的距離感，更添加了觀者與創作者之間的連繫，仿佛眼前所看見的影像，也是你我所曾經歷和參與的。場內一塊塊亞架力膠板印有過去兩年香港人抗爭的場景，而抗爭者的頭像一個個被斬下了。換言之，藝術家的動作也被記錄下來，強調了藝術家在作品的參與和存在感。這個「斬首」的行動呼應了《刷上刷下》一種不合理的處理照片方法，但「存在與不存在」的討論卻延伸至人的身分。清除了相中人物的身分，不存在人身分的獨特性，卻重新定義了藝術家、觀者與相中人的身分關係：藝術家逐個頭像去尋找、打孔；觀者礙於風琴書的設計而要反覆地翻動、掀揭書頁。去觀看、感受、進入相片，此刻各人的身分經已模糊，以不同方式去參與、重新體會經歷，也許個人也回到抗爭者的角色。清除了影像的局部，卻添加了各人參與下的多重意義，相中人看似不存在，無人知曉他們的真實身分，卻又確確實實地存在，在展場、在人心中。 蕭偉恒，《刷上刷下》（2021）| 圖片由香港歌德學院提供 展場延伸至漆黑一片的房間，觀者不得不跟隨唯一的光源，圍著《籠橋》而走。對於「存在」的討論，已經由影像延伸至人的記憶與印象。面對著一個日常的場景，隨著影像時而慢慢靠近、時而漸離漸遠，看似熟悉不過的地方竟然呈現出一種陌生感——眼前那道行人天橋渺無人煙，是你我腦海認知的地方嗎？在那裏發生過的事已事過境遷，但遺下的痕跡卻毫無違和感地存在於畫面中，如此陌生，又如此真實。在觀者腦海裏閃過的那些在那地發生的一切，不是有更實在的存在感嗎？ 貫穿整個展覽，藝術家巧妙地挑戰了現實的合理與不合理，以攝影對應真實，透過清除與添加相輔相成的概念處理相片、痕跡，遊走於合理與不合理之間，讓觀者重新審視社會的種種荒謬。也許在這個充斥著不合理的時代，我們也只能以不合理的行為作回應。 蕭偉恒，《籠橋》（2021）| 圖片由香港歌德學院提供

Peggy Lei (李志玲) 藝術家程展緯在展覽《母體錯誤》的介紹中憶述一段與劉山青先生的訪問，他問到劉先生: 「在入獄十年的囚禁期間，最不習慣的是甚麼?」當我們的生活發生變化時，我們最不習慣 的是甚麼呢?時間過去，我們對於變化作出何種反應?踏入展場，見到「熟口熟面」的日常 現成物，沒有打在作品上的射燈，感覺跟作品距離更近、看得更清楚，我帶著好奇心，收集 程展緯在作品中留下關於「時間」的線索，反思一下究竟「時間」想跟我說些甚麼。 「十年」，你想起甚麼?柴九的「人生有幾多個十年」?電影《十年》?是熱血?還是悲傷? 時間的概念可以是用年月日時分秒去量度，可以是情感的表達，而程展緯將時間物化了，作 品《十年》由一張張考勤卡 (打卡紙) 組合而成的磚頭，打卡紙是時間的見證，當時間累積成 為一塊磚頭時，我終於知道:時間有多重、多大。再談到「打卡」，無論由職場用語說起， 還是到現在成為網絡潮語，「打卡」都是一種習慣 –– 當沒有完成打卡動作時，心底是否 閃過一絲空虛?唉呀，做漏咗。 證件相的意義是甚麼呢?你覺得一張故意「把口張開」的相片可以存留於身份證上嗎?我以 為「冇可能啦」，原來是可以的。作品《香港身份證》是關於程展緯於 2005 年 及 2015 年 更換身份證，故意「把口張開」拍證件照時的記錄。透過程展緯口述三次換證的經過: 1995 年，每個人都有十五次拍照機會，然後選擇自己喜歡的，還會有職員的善意勸告，給 予「美學」的建議;到了 2015 年的兩次換證，過程越來越短，感覺是在機械化地進行而沒 有交流及溝通。原來，證件相只是用作證明你的存在就夠了，十年前後的轉變，感覺「人性」 消失無蹤了，還有一種「被放棄了」的悲涼感覺。 「歷史總在不斷重演」，這是當我站在作品《陌生電話》前的第一個想法。這是一件觀眾可 參與的作品 –– 請你打開面前這本 1997 年的香港居家電話簿，隨意選取一個電話號碼然後 撥號。想知道存在於 1997 年香港的他們，還在嗎?時間的流逝，回答我們的是去與留的答 案。未來，當有人打給當時在 2021 年香港有電話登記的你/妳時，你/妳還在嗎?或者問: 你/妳還存在嗎? 整個展覽的作品有新有舊，但時間過去了，舊作品置於今日這個政治及社會環境下，竟然又 完全沒感到突兀跟過時，反而覺得出奇地有共鳴。我好奇，十年後，若這些作品再展出時， 大家的感受又如何呢?關於「時間」這個概念遍佈整個展覽中，這些「時間」的符號想帶給 我們甚麼訊息呢?我的解讀是:「時間」不恐怖，只是「時間」帶來的「習慣」才真正恐怖。 習慣令人變得麻木、機械化。當面對荒誕、突兀的事情，時間令我們變得習以為常、毫無感 覺，甚至是欣然接受時，這是否才最恐怖呢?而程展緯又是否在提醒我們:「千祈唔好慣!」

李鎧而 Eilly Li 最近於Chi K11藝術空間舉行的展覽，主題為「新人類紀2020」，令我疑惑了一下：現在不已經是2021年了嗎？但環看整個展覽， 與疫情息息有關的作品，在各種壓抑、憂鬱、絕望中奮起而生的作品。事實上，我們未曾脫離2020的陰霾，2020不只是一個年份、一個時間點，卻代表著一種荒誕無常，仿佛是一個新時代的里程 碑。整個展覽定位於2020年至今受疫情和各方面動盪所影響的世界，2020帶來的衝擊依然未消散，既然展覽旨於抒發年輕人對此的感受，以此為題反而適合不過。 新人類在文化意義上泛指一些遵從「新紀元運動」（又名「新世代運動」）觀念的人。1 這觀念可以追溯至1970至80年西方的社會與宗教運動及靈性運動，形成了一種去中心化的宗教及靈性的社會現象，所涉及的層面極廣，涵蓋了神秘學、替代療法，並吸收世界各個宗教的元素以及環境保護主義。但綜合各方面，被此觀念影響的新人類重視自我身心靈的培養，偏向以個人獨特的眼光看待處理事物，表達出一種強烈的排拒主流的觀念。而且踏入二十一世紀，新人類的定義擴展至一些深受數據主義影響的人，生活在一個被大數據和演算法支配的時代。2 回顧這次展覽，每個藝術家幾乎都嘗試用到不同媒介、物料、展示形式，甚至有新媒體的加入，凸顯出強烈個人獨特性，令展覽有多元化的呈現。 以作品呈現「新人類」對社會的回應 展覽把「新人類」的定義縮窄至九十至千禧後的年輕人，可以說是在一個網絡、資訊科技盛行的世代成長，作品也能確實反映出這個特點。面對末日，這群新人類在頹靡中奮起，在末日前以狂歡的姿態迎接新世代。展場入口是《金魚網絡》，大量閃閃爍爍的鎖匙扣掛滿牆，讓觀眾隨意貼上金魚貼紙。在資訊科技泛濫的世代，你我就如金魚游歷於虛擬網絡之中，互相連結。兩幅相對的牆分別掛滿閃爍的鎖匙扣和雷射材質的「HOPE！」貼紙，令展場入口形成一條亮眼的通道，回應著人與資訊科技的關係，似乎為整個展覽奠下一種跳脫輕鬆的基調。但細心一想， 看似光彩的背後我們彷彿就像金魚般被囚禁在網絡、科技中，一種無奈油然而生。又如展場接近另一端有《知覺器（0.1）》，運用了數據超聲處理的技術，把疫情見所聽到的數據變成畫布上的聲音影像，讓觀眾透過聽覺而生出對疫症悲劇的反思，甚至能夠以另一個嶄新的角度較抽離地回看這場疫症。這份影像與聲音混合的作品再次顯示出這群年輕人對科技的嶄新嘗試， 試圖以不同切入點思考這場役症為社會帶來的衝擊。 丘山，《金魚網絡》（2021），《新人類紀2020》展覽現場，chi K11 Art Space，2021年 | 圖片 由筆者拍攝及提 供 此外，這個展覽帶出年輕人在面對末日時抱著的態度，不難發現作品偏向大膽豐富的用色。《隙縫》以繩結紮起不同人的衣物填滿木板上的隙縫，跨越並連結起牆壁與地面。以衣物作為物料往往帶來一種切身的溫暖，像是連結起一個個衣服的主人，在隙縫絕處逢生，猶如一起衝破隙縫的局限，又如一起進入另一個隙縫的未知，以團結帶來溫柔卻有力的力量。但細心咀嚼同時也可以感受到出一種矛盾：處於衝擊、困境中，究竟應該以什麼角度、態度去看待？又例如《極樂世界》，在走廊掛滿了色彩斑斕的床單、被單、玩偶，試圖以家中床上的物件營造出安心放鬆的感覺，尋找慰藉。在疫情期間人們被迫長時間留在家裡， 對這些東西可謂無比熟悉，但把床單被套垂直掛起的方法顛覆了日常的展示方式，讓觀眾可以在當中遊走，有一種新鮮感之餘，亦可以感受到年輕人奮力在逆境中掙扎、嘗試在不安中尋找安穩的矛盾。 鄭詠昕，《隙縫》（2021），《新人類紀2020》展覽現場，chi K11 Art Space，2021年 | 圖片由筆者拍攝及提供 譚詩茵，《極樂世界》（2021），《新人類紀2020》展覽現場，chi K11 Art Space，2021年 | 圖片由筆者拍攝及提供 以展覽空間建構「新人類」概念 展覽的空間對於意念的傳遞也十分重要，猶如把末日狂歡的態度以及箇中的迷思由單純作品表達昇華至另一層次。要知道chi K11 Art Space 位於商場底層位置，如非密切留意藝術節目的人其實較少機會留意得到，令這個空間一般而言人流並不多，參觀者的類型十分集中，筆者參觀當日也見現場幾乎全部都是年輕人。從另一方面看來，這樣反而更能夠聚集一班志同道合、有同樣熱情想法的年輕人。展覽空間霎時變成他們的在亂世中的樂園，讓他們盡情表達自己所想、覓得共鳴，令「新人類」面對世界時共同抱著的這份倔強、這種獨特的精神更加突出。此外，chi K11 Art Space位於連接兩個港鐵站的通道，場外便是熙來攘往的行人。尤其在晚上正值NoManZone無人之境的音樂表演，DJ播放著節奏強烈的音樂，配合著四面投射的幻燈表演，觀眾隨著音樂節奏搖晃，令展場洋溢熱鬧歡騰的氣氛。此與地鐵站內絡繹不絕、勞勞碌碌的行人只有一面玻璃之隔，恰巧成了有趣又諷刺的對比。 我們每日都在面對不同荒謬、身處一個個絕望的困境，有人選擇活在當下、在各種不如意中尋找出口，重新出發；有人依舊庸碌，營營役役。展場猶如成了社會的縮影，顯示出這群新人類應對末日時的態度，蘊含著一種年輕獨有的熱情和狂想。 但在看似高漲的情緒之中，作品其實淡然流露年輕人在面對末日時的掙扎，熱鬧歡騰背後也許在不甘、悲慟、倔強、積極等情緒中經歷了漫長而痛苦的勾纏、梳理。例如「HOPE！」牆就像絕望中的吶喊，在周圍貼滿「HOPE！」，希望是不是就會到來？作品滲透著的無奈，就像呈現出這群「新人類」複雜的心理狀態，更顯他們的獨特性。 NoManZone 無人之境，音樂表演，《新人類紀2020》展覽現場，chi K11 Art Space，2021 年 | 圖片由筆者拍攝及提供 面對2020年突如其來的衝擊，說實話根本難以完全帶著歌舞昇平、縱情狂歡的態度面對，這次展覽的作品如是。儘管表面上這群年輕人嘗試展現出多元化的嘗試，在末日之際抱著一種希冀、熱情，作品之中、字裡行間還是能夠感受到他們淡然的無奈。但是在現今負面情緒泛濫的時代，這些作品以不同角度重新切入、回應社會狀況，令觀眾能夠代入新世代以藝術應對社會現象的目光，重新審視、思考我們在所謂末日之中應該何去何從。

Myra 圖片： 1. 鄧廣燊在安全口畫廊的展覽《夜夜鳴》 2. 鄧廣燊素描畫作系列《夜夜鳴》I -IV 3. 在Negative Space的《Cypher Vol. 10: 移民自我回應展》 4. 「真善美村」的錄像裝置作品《如何進行高維度移民》，圖片來源：Video Cypher Facebook專頁 流亡法國的捷克作家米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在《相遇》一書中，引用了同樣移居法國的捷克作家及詩人薇拉‧林哈托瓦有關「解放的流亡」之說法：「走向對一切可能性開放的他方......作家並非單一語言的囚徒」。二十世紀的往事已然遠去，動盪與遷移卻不曾停止。當我們談論香港正經歷的後抗爭時期移民潮時，林哈托瓦的經驗或許是過於美好的形容，然而它的特別之處在於超越家國根源的義務與約束，從逃離的罪疚、漂泊的苦難中釋出另類理解。倘若「作家首先是一個自由人」，藝術家亦不例外。過去兩年，香港再一次湧現了探討遷移的藝術作品和展覽，當中又有什麼情感表現、想像、轉化？ 香港曾被稱為難民社會，亦因歷史上的社會和政治動盪發生了多次移民潮。在跨代的尋尋覓覓裡，這裡一直不乏探討難民、移民、邊界、身份的藝術作品，而且多數緊貼著時代歷史。例如：已故畫家陳福善的《非法移民》（1985），是一幅糅合中國水墨與西洋水彩的卡通畫，描繪六十至八十年代難民、偷渡客的境遇；錄像及媒體藝術家鮑藹倫的《兩頭唔到岸》（1990)，使用維港「渡海泳」的比賽片段，回應六四事件後的離港移民潮；攝影及多媒體創作藝術家蕭偉恆的《境內景外》（2016），模仿其父游水偷渡來港的過程及在多個邊境位置拍攝對岸的中國大陸，反思中港邊界和個人身份；跨界藝術家楊嘉輝的《那裡會是個天堂?》（2015，2018），啟發自1991年新加坡政府於香港回歸前鼓勵港人移民的廣告，先後推出過podcast和現場聲音廣播，邀請不同界別人士思索烏托邦所在。 時至今日，我城再度受去留與否困擾，與此同時，不少本地年輕藝術家發表了與遷移相關的作品。下文將選取筆者近年所見的兩個展覽──鄧廣燊的《夜夜鳴》及 Video Cypher X Negative Space《Cypher Vol. 10: 移民自我回應展》，看看新世代如何呈現移民/遷移引起的複雜情感，以及對跨越邊界的多面向想像。 既遠亦近的非法遷移 說到探討遷徙、邊界、身份命題的年輕藝術家，就不能不提鄧廣燊。2019年畢業至今，鄧廣燊舉行了兩個個展──追憶母親與家庭歷史的《渡來踱去》（2020）及探索符號意象與國界邊境的《夜夜鳴》（2021）。兩個展覽皆結合照片、素描、錄像、現成物和裝置等多個媒介，分別追溯了已逝親人和脫北者的偷渡故事。縱然兩者內容大不同，但當中的母題和創作手法一脈相承。前者承載著藝術家的私人生活，在悼念母親的同時，回首上一輩生從何來死往何去，散發著強烈的傷感。後者則擴展到國界層面的邊境跨越、文化及儀式，並予人一種疏離感。相比之下，《渡來踱去》顯然更具感染力。不過，鄧廣燊在《夜夜鳴》也算勇於突破，通過符號象徵與聯想的碰撞，橫越他方與我城的疆界，對非法遷移者的命運進行跨文本、跨國度的思考。 無論是重現家庭回憶，或是展現對脫北者跨越邊界的聯想，鄧廣燊都用素描將攝下的景象及現成圖像再次顯映，以構成其創作基調。與新展同名的畫作系列《夜夜鳴》從《我們最幸福》書中脫北者的夜間生活和逃離經驗出發，是為該書封面五角星符號的延伸探索。四幅作品以素描為主，拼湊了與五角星相關的既有畫面：軍人在執行升旗儀式，電影《投奔怒海》中越南國旗蓋著被手榴彈炸死的小朋友，《我們最幸福》的封面，香港區旗疊著反送中期間遊行示威的情景，中國和南北韓邊界的地圖，書上懸浮的鳥雕像。其中三幅作品裝裱了茶色膠片，減弱了框中畫細緻的筆觸紋理。另外一幅作品沒有膠片遮蓋，在空白的背景上，三個軍人提起手而手中無一物，畫作上加了兩塊被調成茶色的藍曬布旗。整個系列有如一輯被封存下來的褪色照片，被保留下來的歷史文物。這便是鄧廣燊特有的回應方式，透過漫長的繪畫過程和混合媒材再現他收集的文本和素材，甚至仿造出新的歷史片段。 如若觀看整個《夜夜鳴》展覽，五角星所連繫的，不限於共產政權的想像，不止於北韓與香港的社會、政治。例如，在裝置作品《有隻雀仔跌落水》中，木柱直立於畫廊內天地之間，中間夾著載有陶製玩具鳥的水缸和書籍《The Traditional Games of England, Scotland, and Ireland》，指涉書中有關小孩被生埋在地基之中的建築安全傳說。另外，有兩幅油畫《香龍血樹、木馬》和《家具、盆栽》描繪了藝術家日常路過的垃圾站所見的遺棄物。其他媒介的作品與素描畫作互相呼應，觀照迷茫生活裡被犧牲和摒棄的人與物。 在自身家族的遷徙史之後，可見鄧廣燊轉向更廣闊的地域語境。《夜夜鳴》不但關注遠方逃離者的故事，甚至提及無關痛癢的瑣碎日常，亦因如此，展覽內容顯得略為「鬆散」。展覽有種「既遠又近」的狀態，感覺像有一道隔膜，偏偏又提醒了我們一種更抽離的反思方式。 多維度移民方式 正值「移民」成為香港熱話之時，亦有一群年輕藝術家聚集起來，試圖透過實驗影像作出較為深入的探討。由五位九十後藝術家在2019年創辦的Negative Space，於上年9月至今年1月期間以移民為題，推出了三輪錄像作品線上放映及一場實體展覽，提供了不同角度和視野的論述，大大擴闊了遷移的想像。 三場線上放映帶來逾十位年輕藝術家的作品，有以香港為本的思辯，有異地讀書或旅遊的經驗，甚至有宗教、超自然上的構想；展現了多種影像創作的手法和元素，如動畫、身體行為、私人日記、遊記、訪談、電影片段、重混等等。除了線上放映，Negative Space與本地錄像藝術計劃Video Cypher合作，舉行了後續展覽《Cypher Vol.10：移民自我回應展》，進一步展演第二場放映的參與藝術家之作品，包括來自El_Salava、Swandivingintoconcrete、Ziki Cheung、丁卓藍及真善美村。展覽創造了一個場域特定的「家」，擺設了不同媒介的作品，就像帶領訪客搬進異地的新居。這是一個狹小侷促的家，門口裡面鋪上令人步履蹣跚的腳底按摩墊，牆上貼著一張打開窗是坐飛機時看到的景色圖畫，中間有一張被保鮮膜密實地包裹著的梳化，室內的電視和牆壁放映著不同影片，盡頭還有一個「祭壇」。整個空間配以作品製造了剛剛搬屋的不適應。 藝術家的作品散落在這個劏房般的家，在現實與幻想之間交替，延展出他們對移民的想法和經歷。當中最與眾不同的大概是房間角落的「祭壇」──藝術小組真善美村的《如何進行高維度移民》。此作超越了現實生活中跨國移民的討論，提出以高維度移民達至終極解放的主張。影片中的佛像神壇、穿著怪異的人物、不明所以的修煉儀式、宗教音樂，構成奇情詭異的故事。看似虛假、難以置信的情節，通過弱影像實現了從人間穿越到高維度精神性空間的遷移。而螢幕前的拜神蓮花跪墊巧妙地增加了作品與觀眾的互動，一方面形造出莊重的儀式感，另一方面卻又帶有惡整意味，引導觀眾加入這場信奉。 無疑，想像移民比起真正遷徙來得輕鬆。但正如今天我們經常提起離散（Diaspora）概念和世界公民的觀念，執著於去留二分的思維經已變得不合時宜。在伴隨著恐慌和掙扎的眾說紛紜裡，在「國安法實施」、「形勢所迫」、「香港人身份責任」的討論焦點以外，慶幸有一些藝術家們向我們訴說了更多私密絮語，更多不同面向的故事。

C 《蜃景》Mirage，2020，互動裝置， 投影機, 控制器, 人體紅外感應模組, 骨導模組， 電線， 樹脂 清山塾藝廊 去年六月至八月期間，我參觀了位於屯門的藝文空間清山塾 分別在藝廊及工作室展出年輕新媒體藝術家許芷瑋(Echo Hui) 的裝置作品，兩個空間各設一件以微觀氣流的聲音及影像裝置，分別命名為《蜃景》與《蜃景(二)》，利用光學和幻象探討視覺的限制出發， 探討熱力帶來的幻象。 藝術家許芷瑋誕生在沒有氣味的世界。她先天患上了嗅覺喪失症，一出生便沒有嗅覺，味覺亦因此只剩下約兩至三成功能。她以藝術實踐積極探索感官與感知的邊界觀察。作品多在藝術與科學之間遊走，其形式多以光、化學品、影像、動態影像為主，觀者的感知及動態與作品裝置互相影響。她期望透過視覺主導的創作媒介，去引起視覺感官以外的討論，向我們所見的現實提出質疑。 經過清山塾的咖啡廳，我走進昏暗的藝廊，地下一行行水滴，牆上有一個明亮的圓形，面積容納了我的影子。坐在木櫈上，我注視著眼前的圓，煙霧的形像逐漸顯現，然後緩緩轉化成滴落的水的剪影。我突然觀察到我的右側牆上有一個黑色的U型裝置，連接著藍色的電線。我動身走近裝置，突然間，牆上的畫面又變回起始的那個晈白的圓。 展場的瓦頂不時漏水。 與溫差、氣流和清山塾共生的《蜃景》 原來，炎夏中的清山塾展場的瓦頂，因為室內、外溫差大，水份沿著屋頂一行行木坊凝結水珠，並滴漏下來。猛烈的陽光把瓦頂曬得發燙，同時室內的冷風又令其空氣中的濕氣凝結成水滴。許芷瑋以此環境特性為作品《蜃景》的起點，思考生活中我們的「視覺」如何受溫差現象的影響。例如，海市蜃樓（Mirage）就是一個由溫差引起的視覺幻象。另外，牆上的影像播著的「氣流」原來是得來不易的畫面，許芷瑋以紋影技術 拍攝那些環繞在我們四周、但肉眼看不到的熱能變化。觀者及其身體動作也是一個改變熱能的變數。當我們走動，影像就會被打斷。完整的影片長達十一分鐘，對觀者來說是頗高的要求，只有靜下來專注，才可欣賞到氣流多樣的變化和最後的景觀。 黑色的U型裝置，連接著藍色的電線，骨導揚聲器及3D列印技術設計了一個骨導聲音設備 。 牆上的影像播著的「氣流」原來是得來不易的畫面 屯門的環境特質及清山塾的定位也成為了作品概念的一部分。這份作品是清山墊夏季策劃「息 微」的項目之一。策展人期望「息 微」除了是一個策劃主題外，更是一種經驗，讓來訪的人從「微觀身外空氣流動觀照心內，讓空間與裝置，讓清山塾成為短暫的忘憂所 」。清山塾的環境清幽，不時會舉辦打坐、瑜伽、靜觀等工作坊。工作坊參與者的身體動態及專注成為了《蜃景》的一部份，同時亦為參與者帶來特別的學習環境。我很欣賞作品嘗試與清山塾的其他活動「共生」，如疫情沒有擾亂了這些工作坊的計劃，相信工作坊參與者在《蜃景》下靜修，會是很有趣的畫面和體驗。 觀者可以載上許芷瑋DIY的骨導揚聲器設備，聆聽作品中的聲音。 骨導聲音設備與多彩的雜訊 除了牆上的影像外，聲音也是這份裝置作品的重點。許芷瑋結合了骨導揚聲器及3D列印技術設計了一個骨導聲音設備。骨導揚聲器通過將聲音轉化為不同頻率的機械振動，把聲波通過人的骨體傳至神經傳遞。觀者除了載上設備外，亦可於牆上的裝置體驗骨導聲音傳導方式。 我坐了下來，專注地看著那個圓形，帶著骨導聲音設備 的右手按著耳下，雜訊聲在耳邊沙沙地響，原來這些音頻是隋著顏色而改變，若不專心聆聽，當中些微的變化幾乎令人察覺不到。雜訊本身也有「色彩」，例如大眾普遍了解的白雜訊(white noise)。這些雜訊與視覺顏色的命名邏輯一致。影像中分別出現粉紅、藍、啡與白，耳中會傳來到來粉紅雜訊、藍雜訊、啡雜訊和白雜訊的聲音。氣流與雜訊都是被感官忽略的事物，但又無形地影響著我們的感官經驗。影像最後的畫面我就不描述了，有興趣的讀者可到藝術家的網站觀看 。 位於工作室的另一部分裝置《蜃景(二)》 刀片上的一小點光，是被刀片擋在外面光線折射。 《蜃景(二)》的「觀看」方法 來到清山塾的另一邊， 工作室放置了裝置作品的另一部分《蜃景(二)》。房間中央的牆高掛了一枚凹面鏡子，它對面是一些看似科學實驗的工具。在恰好的角度，會看到有一小點光。原來作品中展示了紋影（Schlieren）拍攝氣流的設置，熱力的變化影響光線於鏡片的折射，即那一點光。 原來，明亮的光源對準凹面鏡後，鏡子將光線反射到鏡頭前方焦點的位置上，而刀片恰好擋住穿過鏡頭的部分光線。當氣體密度均勻時，光線折射率相同，光線進入相機也是均勻的；當氣體密度不同，光線經過這個區域時折射情況就不同。有的進入相機，有的則被刀片擋在外面，攝像機裏面圖像就會顯示出陰影的不同變化。 換句話說，我們的眼睛透過相機才得以看見空間中的熱能。牆上的影像模擬了在紋影技術攝影時相機中看到的畫面。她將相機中的畫面放大投射在牆上。《蜃景(二)》中展示了部分拍攝氣流的儀器，卻沒有相機。藝術家期望觀者留意光線和溫度這些無形的元素如何互動，而不是相機一一捕捉氣流的那雙「眼睛」。這些本來我們不可視的變化及能量（如熱能及聲能），無形地影響著我們的「觀看」。 牆上的影像模擬了在紋影技術攝影時，相機中看到的畫面。 不藏起「醜陋」的零件 《蜃景》中的兩部分作品都展示了作品中的技術器材，《蜃景(二)》的概念更是延伸自紋影技術拍攝的設備。新媒體作品經常在展示時收起「醜陋」的電子硬件，但對許芷瑋來說，把這些硬件展示到觀眾眼前是很重要。這些看似冷冰冰的科學儀器和電子硬件，除了展示和折解了作品背後的技術 ，也揭示了原來感知和觀視現實不是理所當然 ，背後有龐大又細密的機制在運行。 《蜃景》中使用的人體紅外感應模組，透明的亞膠力板下清晰可見。 許芷瑋畢業作品《在白裡我們看不見彩虹 》也展示了作品的科學儀器和電子硬件。 《蜃景(二)》中的 投影對面是一扇大窗，明亮的日光照射著投影，令影像似有若無。我在清山墊留至傍晚，從工作室窗外觀賞作品，又是另一番景像。 許芷瑋現為藝術空間 Tomorrow Maybe的駐場藝術家。另外，她將會於明年年中在獨立藝術空間Hidden Space舉辦個人展覽，繼續探討感官這個命題，首次展出一系列對於氣味的多年的個人研究，展開一場藝術 、嗅覺和人際關係的對話。 1 綠樹林蔭的清涼法苑內有三級歷史建築清涼法苑佛殿。清山塾前身為清涼法苑轄下佛教見修幼稚園，也是座落於清涼法苑內。清山塾成立於2016年末，初期為附有文化活動的素食餐廳，2019年初則轉型為新界西社區實驗場，以啟發個人學習和社區創意為目標。這裏有自己或其他組織、人士策劃的社區項目及藝術展覽，寄售文化商品，舉辦身心靈工作坊、食物文化交流、市集等，在開放時間內歡迎街坊自由進出。2021年4月，清山塾結束，由生活書院接續使用空間， 2 藝術家個人網站，https://www.echohuiecho.com/ 3 紋影攝影技術可以拍到平時肉眼看不到的氣流形態，它的原理是利用氣流對光波的擾動，將不可被肉眼看見的氣流的變化，轉化成可以被看見的圖像。 4 清山塾2020夏季策劃 「息 微」Microcosmic Breath,https://www.facebook.com/events/683358585603482/?acontext=%7B%22event_action_history%22%3A[%7B%22mechanism%22%3A%22search_results%22%2C%22surface%22%3A%22search%22%7D]%2C%22ref_notif_type%22%3Anull%7D 5 Mirage, 2019, https://www.echohuiecho.com/portfolio/mirage

C 「香港很適合做概念藝術，因為香港是一個很荒謬的社會。」1 去年12月至今年4月，香港概念藝術家程展緯在香港當代藝術中心Para Site舉個人展覽《母體錯誤》。展覽名稱取材於電影《22世紀殺人網絡》中母體錯誤的現象。電影中，主角身處由「母體」創造的虛擬世界，因為數據出錯，導致主角身邊的某些事物被更改或重覆出現，令他經常徘徊在「似曾相識」和「舊事與新」的感覺。展覽展出了十多件新作和舊作，作品的語境跨越了不同時代。程展緯以藝術實踐將荒謬框起來，讓我們清晰地意識到日 常中的荒謬，避免進入和習慣這個反覆出錯的系統。展覽作品當中，本文會深入討論《野櫻桃》一作及其跨時代的語境。 圖片來源： Para Site 《野櫻桃》是程展緯在2020年創作的混合媒介作品，也是展覽中唯一的動態裝置。作品中有兩個堆填區所使用的同款大膠桶，桶上標示著 Wild Cherry（中：野櫻桃），其中一個桶中裝滿了泡沫，噴泉在中心躍起。旁邊放了一 塊沒有資訊的黃色指示牌，一把地拖倚在牆上。走近作品，一陣仿似櫻桃口味咳藥水的氣味撲鼻而來，雖不是令人愉悅的氣味，但隱約的甜味及消毒劑的氣味，令周圍的物件仿佛有種乾淨的感覺。地上還有一桶化學香味劑，暗示了這股氣味的來源是人工的化合物。另一個大膠桶則放了一部舊式電視機，熒幕中播著倒轉的TVB娛樂綜藝節目。 圖片來源： Para Site 在一次訪談中，程展緯提到每件作品故事文本有兩種，一種是很實在的故事式文本，另一種是我們共同的文本2 。他以《野櫻桃》為例，作品中那桶東西是將軍澳堆填區的臭味的掩蓋物。他認為故事式的文本在某程度上，我們可以用文字去補充資料。另一種就是我們共同的文本。現在社會正在發生什麼事，他期望觀眾看作品時會讀到我們相同的語境。程展緯介紹這份作品時亦提到他喜歡卡爾維諾創作的寓言故事。對他來說，卡爾維諾的寓言在無論什麼時候，當時或現在的時空都仍然生效，有時間性並穿越時間性3。用場刊上的文字去補充作品資料，我們會得知這份作品是講述將軍澳垃圾堆填區的和無綫電視城TVB的鄰里關係。將軍澳堆填區由 1993 年開始建造， 2003年TVB電視城也在該區落城，垃圾問題嚴重，TVB投訴堆填區傳來的臭味。環保署利用櫻桃味的吸臭味香水噴霧來除臭。這股人工的仿天然問題，仿佛也成功蓋過了香港的垃圾問題，此後堆填區垃圾越堆越高。 程展緯以大團圓結局的口吻打趣道「從此TVB與垃圾和平共處，節目一樣有繽紛櫻桃味。」。的確，沒有誰比TVB更愛打和，Super！近年，TVB 在不少香港市民心目中的形象一落千丈節目的創意與質素每況愈下，其新聞部的公信力亦備受坪擊。但是，「慣性收視」令櫻桃味仍然隨著「公仔箱」每天散發到每家每戶，令大家感覺良好地面對垃圾。 圖片來源： 程展緯 《叫停撥款！請把觀塘的音樂噴水池的想像交給我！》附圖（一） 跳出是次展覽，程展緯曾於2018年5月發表了一篇《叫停撥款！請把觀塘的音樂噴水池的想像交給我！》的書信4，戲謔地向立法會財委會主席及議員就觀塘海濱音樂噴泉提出「專業及誠懇」的意見。他在文中提到噴泉與權力的象徵關係，他提到噴水池的水源來自東江水，以噴泉的方式在香港市民面前「樣來樣去」，是一種權力的展示。信件中一張附圖更顯示了公園內一個不足兩呎水深的噴泉旁擺放了一個黃澄澄的指示牌，警告大家小心被噴泉滑倒。有時候則會擺放清潔進行中的指示牌，據悉，康文署會定期排走噴水池池水進行清潔，以有效減少細菌滋生及傳播的機會。5噴水池本為美化公園，卻放了一個指示牌在旁，池水本身亦有散播細菌的風險，本某倒置。 噴泉、黃色指示牌和清潔的地拖這幾個視覺符號亦出現在《野櫻桃》中水桶旁，令作品多了一層語境，更突顯了系統重覆出錯的荒謬。公園噴泉旁的黃色指示牌的本質與野櫻桃味的吸臭味香水無異，它們都是因為錯誤與短視的規劃衍生的「笑話」。系統出錯了，就放一個警告牌子，噴點香水，一切美好了。倒頭來，這些錯誤成本還是會轉嫁到堆填區附近的市民與清潔工友上。 圖片來源：程展緯 Facebook 截圖 回到今年4月，耗資逾5,000萬元興建的觀塘海濱音樂噴泉在正式啟用的五日內至少兩度損壞。康文署不點名地批評網媒《100毛》「毛記電視」藝人「東方昇」在噴泉用梘液洗澡影響其他人，以致後來噴泉出現大量泡沫。後來，康文署更一度關閉了音樂噴泉及互動嬉水區以徹底清潔，並研究向有關人士採取法律行動以追究責任6。事隔七日噴泉重開，噴水池旁不但出現了告示牌，更安排了保安長期駐守。7 《野櫻桃》、公園噴泉及觀塘海濱泡沫串連一起看整件事十分有娛樂性，十分魔幻，也十分哀傷。難以捉摸的日常令程展緯的作品語境不斷重組及延展，使我們清晰地直視系統中的重覆出錯。荒謬的社會提供源源不絕的素材，組成了一份非常精彩的概念藝術作品，這應驗了藝術家所說：「香港很適合做概念藝術，因為香港是一個很荒謬的社會。」 展覽於2021年4月底已正式落幕，如讀者有興趣了解更多有關這個展覽，可到Para Site網站閱讀網上場刊及參觀網上展覽。 圖片來源： 立場新聞 1 【文藝follow me】「母體錯誤」：荒謬都市下的時間——訪問程展緯，https://www.youtube.com/watch?v=Lnf-0OrGbtg 2 【文藝follow me】「母體錯誤」：荒謬都市下的時間——訪問程展緯，https://www.youtube.com/watch?v=Lnf-0OrGbtg 3 程展緯談《野櫻桃》Luke Ching on 'Wild Cherry’，https://www.youtube.com/watch?v=Z5ZXnGlK4Ag 4 程展緯 ，《叫停撥款！請把觀塘的音樂噴水池的想像交給我！》，http://www.inmediahk.net/%E6%94%BF%E7%B6%93/%E5%8F%AB%E5%81%9C%E6%92%A5%E6%AC%BE%EF%BC%81%E8%AB%8B%E6%8A%8A%E8%A7%80%E5%A1%98%E7%9A%84%E9%9F%B3%E6%A8%82%E5%99%B4%E6%B0%B4%E6%B1%A0%E7%9A%84%E6%83%B3%E5%83%8F%E4%BA%A4%E7%B5%A6%E6%88%91%EF%BC%81 5 香港特別行政區新聞公報，《立法會八題：監管噴水池水質》，https://www.info.gov.hk/gia/general/201902/20/P2019022000546.htm 6 立場新聞，《《100 毛》東方昇觀塘噴泉洗澡諷「小白象」工程 康文署不點名籲著重公德》，https://beta.thestandnews.com/society/100-%E6%AF%9B-%E6%9D%B1%E6%96%B9%E6%98%87%E8%A7%80%E5%A1%98%E5%99%B4%E6%B3%89%E6%B4%97%E6%BE%A1%E8%AB%B7-%E5%B0%8F%E7%99%BD%E8%B1%A1-%E5%B7%A5%E7%A8%8B-%E5%BA%B7%E6%96%87%E7%BD%B2%E4%B8%8D%E9%BB%9E%E5%90%8D%E7%B1%B2%E8%91%97%E9%87%8D%E5%85%AC%E5%BE%B7 7 立場新聞，《半億觀塘音樂噴泉重開 增規例告示牌 保安長期駐守》，https://beta.thestandnews.com/politics/%E5%8D%8A%E5%84%84%E8%A7%80%E5%A1%98%E9%9F%B3%E6%A8%82%E5%99%B4%E6%B3%89%E5%9B%A0%E6%A2%98%E6%B6%B2%E6%B3%A1%E6%B2%AB%E5%95%8F%E9%A1%8C%E9%97%9C%E9%96%89%E4%B8%80%E9%80%B1%E4%BB%8A%E9%87%8D%E9%96%8B

范幸薇 前言 謝景蘭（1921-1995）的作品近年備受注目，有賴謝氏獨子趙嘉陵跟季豐軒創辦人季玉年多年努力不懈為觀眾提供欣賞謝氏的指引。 「謝景蘭」對觀眾甚至收藏家的魅力不止於20世紀華人女性藝術家的天份跟才華，還有謝氏身處二戰後各種思潮交集時期的背景。 二戰後各式思潮湧現 刺激女子追夢尋自我 「只是等到我脫去繆斯女神外衣的那一天，我才發現自己的生命已離不開作畫。」（”Until the day when, I took off my muse's attire, I realize that I could not live without painting”） --- Lalan 謝景蘭 謝景蘭到法國後，依然是趙無極的妻子、創作對象跟意見提供者。 謝氏期望與丈夫一樣，放下妻子角色的限制，展現自己的創作能力，尤其夫婦自少一起在藝術學校學習，跟藝術家們交流，謝氏在法國更不斷學習當時最前衛的藝術媒介。 縱使趙氏後悔因為專注創作冷落聲帶受傷的謝氏，極力挽救婚姻，可惜無阻謝氏立志創作的決心，之後改嫁願意成全自己甚至往後一起創作的范甸南 (Marcel Van Thienen)。 當時來自各國旅居法國的藝術家們一樣，期待擺脫傳承傳藝術的包袱，突破自我，相信自幼學習音樂的謝氏亦是如此。 1940年代開始的巴黎抽象藝術運動「不定形藝術」（Art Informel）思潮似乎成了藝術家們的出路，可以藉此脫離傳統框架或技法，隨心透過藝術元素表達最純粹的感受。 1926年現代舞蹈家瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）在紐約教學期間發展的「葛蘭姆技法」（Graham Technique），技法強調「收」與「放」（Contraction & Release），「收」是運用腹部收縮的力量，「放」強調四肢更為有力的延展，不論男女都可以透過身體表現舞者的自身情感。 習各家精髓 靜靜起革命 謙虛影響後世代 謝氏是一直安靜謙虛創作具前瞻性作品的女性藝術家，從沒把與「女性主義」相關的標籤放在她自己或者作品身上。雖然謝氏在離世之後才為亞洲認識，但是將謝氏在1970 年代開創的「綜合藝術」（Integrated Art） 與當今的藝術家做對照，謝氏作品仍是前衛 以謝氏第一時期（1957-1969）的畫作 《隨風飄逝》（Go with the Wind）（1968）為例，由畫面中間向外擴散的隨性線條、強烈鮮明的顏色對比，正是將謝氏作為舞蹈者或者音樂演奏者的旋律或節奏直接純粹地視覺化，謝氏身高1.6米，面對1.9米高的畫布，展現舞步的想像更為明顯。假如將雙聯幅分開各自欣賞，會發現另一番意象。類似的雙聯幅在市場上算是罕見，現今的藝術家亦鮮有創作雙聯幅作品。由此可見，謝氏的風格仍能為後世帶來學習價值。 《隨風飄逝》（Go with the Wind）, 1968油彩布本 195 x 194cm （雙聯幅） 1 蘇富比訪談 2019年4月25日《我的母親謝景蘭》https://www.sothebys.com/zh/articles/lalan-the-dance-of-paint-music-and-motherhood 2 Synaesthesia in Art and Lalan | 藝術通感與謝景蘭 AsiaSocietyHK 47:27 https://www.youtube.com/watch?v=9btu2c92rLM&t=1205s

Connie Chan 題為「墨城」的當代水墨藝術展現正於大館當代美術館展出，由大館藝術主管Tobias Berger及專精當代水墨藝術的獨立策展人唐凱琳共同策劃。展品來自19位著名和新晉藝術家，創作時空橫越五十年由中英聯合聲明到近年國安法成立，媒介包括繪畫、書法、裝置、錄像等。 水墨在當代藝術語境中充滿可能性，破格的表達也正好可以對應分秒變色的香港當下。據策展人唐凱琳接受訪問時表示，第一展廳的藝術品高低不一，據說是策展安排，象徵有如維港兩岸高低不一的建築物。筆者首次進入展場時未知有此設計，反而覺得掛高的畫比平常展覽更高，而由於展品頗多，未必有空間退後數步欣賞，大有仰天很累的感覺。部份橫向作品，亦見與另一位藝術家的橫向作品同行展出，感覺擁擠。 展品的佈置按時序來佈局，才進入第一個展廳，便看到陳福善、朱興畫等香港現代藝術的重要藝術家，以及他們在八十年代創作的作品。如陳福善的「非法移民」(1985年），以色彩繽紛的水彩，描繪了不同膚色與髮式的移民及難民擠在一起生活，當年是中英聯合聲明簽署後一年，反映了當時不同人種擠進香港的氛圍。 但在第一展廳內吸引我佇足良久的，反而是九十後藝術家林東鵬的《移山造景》（2019年）。該作品為板本水墨，首次展出為2019年林的個展《山洞記》，當年與其他數年作品並置展出。從《移山造景》可見以水墨描繪一巨人，他面上沉鬱不語，在小島中央以手捏造著土地山勢，畫中有不少斗大的黑點彷如下著大雨，當天感覺就像是看到風雨飄搖下的香港，港人還有塑造我城的空間嗎？ 也是林東鵬，他的另一作品讓我無法走開，抓住了我的是列於尾段走廊的作品《雨再大，我還是在雨縫著看到香港》。林氏在 2020 年 5 月 28 日《港區國安法》通過之際，在香港藝術館向著維港的玻璃窗上，用黑色油性箱頭筆記錄風雨痕跡。據場刊所言，雨水象徵「清洗、刪除和消音，逐漸令整個城市模糊不清，比喻我們的未來也變幻不定」。我凝視良久，久久不能移步。

紫 今年4月下旬於大館開幕的群展「墨城」以水墨為媒，我城為題試圖透過各藝術作品回應現今社會及文化的轉變。其籌備工作於港版國安法前已開始，當中有早至六十年代已創作的作品而題材更廣泛至涉獵社會及個人的各種議題。題材之廣，讓筆者有一絲疑慮︰是否凡用水墨創作、跟城市拉上關係的就可被納入是次的展覽中？惟在 細閱手冊後，才意識到展覽的意圖──「他們 （藝術家都熱心探索藝術的力量，以改變陳腐觀念，提高社會意識。」 植根本土的舊觀念與新意識 展覽中不乏以舊觀念為題的作品以反思香港社會一直以來存着的「發𡚒向上」觀念︰望透過多勞多得而獲得安穩不用為一樽「奶奶」而憂愁 ，卻被困在求存定律中的困境的悲傷批判（朱興華《求存》）；冀望可以小戰大試圖 在狹縫劣勢中戰勝階級優勢的賭博心態（馮凱珊《八獸圖》以為實質擁有但原來存活於虛幻間的夢（梁嘉賢《 露台夢》。作品刻劃着八十年代香港的人民生活和拼搏心態。人們為了更好的生活環境而耕耘五十載，看似擁有不少物質和心靈上的滿足，卻終歸發現是南柯一夢。此處隱晦地反映出舊思維或未能為社會和市民帶來希望。 舊觀念的徒勞誘使我城的核心價值觀從以個人的利益和地位至上逐漸到轉移從歷史和文化中尋找個人定位：從繪畫女皇像及維園等政治象徵物去揭露在地歷史和人民的身份角色和心態的轉變（鄧啟耀《維多利亞公園》在公共設施上以塗鴉書法寫上家族族譜來控訴港英政府的無視與壓迫曾灶財（九龍皇帝）《花縣曾蓮塘…》、《十九世租曾盆金…》從古今中外的各種面罩探討文化符號下的種族主義與自身的關聯章燕紫《畫皮》。從歷史和他者反觀自身的存在意義和價值成為了現今人們不可逃避的命題，亦燃起了守衛自身身份的使命。前人的社會觀或許已不合時宜，但他們走過的路卻一直影響着後人，亦塑造出多元的社會脈絡。 開放的詮釋空間 正因香港的歷史文化多元複雜，本地市民的身份認同不一，作品的訊息與觀眾的連繫亦會有所出入。《請帶上雨傘》中，楊詰蒼用墨水寫上天氣預告。雨傘是用作遮風擋雨的用具，亦是遮攔攻擊的、隨手可取的防具……作品的 訊息本無意回應香港的近年的社會運動，但正如策展人Tobias Berger所說的：「只要你想，你可以解讀成任何事 (If you want to interpret anything, you can interpret everything )。」1 從展覽的佈局與鋪排中可感覺到是次策展的論述和意圖或非單單關注社會表層問題，而是希望更進一步地為歷史和近年的社會事件作回應。 從林東鵬的《移山造景》出發，閱畢下層的大展覽廳，拾級而上至「閣樓」 展覽中較為沉重的、最能回應社會和歷史問題的作品均在這間小房子，彷彿這是點睛位。轉出房間，以回應港版國安法的《鍍影》作結。《移山造景》和《鍍影》均出自林東鵬之手，前者透露出人和城市試圖移山填海以創造新天地的無奈與希冀，後者則把陷入困境的香港具象化，風雨（示意政策模糊了維港景色，讓市民面對着未知的前景。 兩個作品彷彿遙遙地相互呼應，顯露出展覽由始至終均在回應香港的政策轉變。 手冊內的展覽概論亦多次提及展覽的聚焦點在於香港的社會問題，但或許為避免再次成為被「檢驗」的對象回應 我城近年來的轉變的意圖並不顯然只可從展覽佈局和展品含意中作猜測。策展人亦早早強調「大館清楚理解需要遵守法律，同時會以行內人的專業態度維護藝術自主。」2 官腔的回應為展覽朦上一層紗，既不落人口實，亦讓人看不清展覽的真意...... 參考資料： 1-2 陳淑霞（2021年4月23日）。〈大館墨城展重現九龍皇帝墨寶 有作品涉政治題材：冀觀眾更開明〉。《香港 01》。取自 https://pse.is/3ghxhn