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高曉君 不熟悉藝術家程展緯創作風格的觀眾，可能會給展場內林林總總的生活物件弄得一頭霧 水。但只要細心觀察，便不難發現作品所帶出的訊息。儘管作品多為舊作但仍能緊扣社會，歷 久常新。為何?或許是因為荒謬從不曾在我們的生活中缺席。 作品「野櫻桃」講述環保署利用吸臭香水噴霧，去掩蓋將軍澳堆填區所發出的臭味，從而 安撫受臭味困擾的大眾如 TVB 電視台。眼看好像處理了問題，其實只是治標不治本，完全無視 問題的根源。然而，有人卻甘於滿足這種的安撫。這不只是政策上的荒謬，亦是部分大眾的荒 謬心態。就好像日常生活中，有人會用噴香水的方法去掩蓋汗臭味、以為服用了「急救丸」(餐前卡路里熱量控制丸) 便可以放肆進食、又或寧願丟棄吃剩的飯餸，也不願意打包或叫餐時選擇少飯少餸...... 這究竟是因為個人的無知、短視而產生的荒謬，抑或是隱藏著各種利益的取捨? 再看看那名為「十年」的作品，大眾矛盾的心態更加表露無遺。作品是以上班「打卡表」 去堆砌一件類似磚頭的長方體。這令我聯想到港人為「上車」而不斷工作的境況:即使如何努 力工作也只能換來一件磚頭，距離一個單位還是遙不可及。就好像國際公共政策顧問機構 Demographia 發表的《Demographia International Housing Affordability 2021 Edition》的數據所顯 示，要在香港成功買樓可能要不吃不喝不消費 20 年左右才能有機會達成。即使成功「上車」， 大多數人待在辦公室的時間還是比待在新置的房屋多，為的就是要加班去還清那龐大的房貸。 那樣和供一個酒店房有分別嗎?如此荒謬的情況，竟然仍有大量追隨者。 那麼荒謬只是駐足於香港嗎?藝術家另一件作品「越境犯罪」可能解答了上述疑問。作品 是一段段簡短的片段，如果沒有留意最後的解說，就可能真的以為只是藝術家的日常紀錄片。 因為誰會想到在香港理所當然的行為如食香口膠、在公眾場所喝酒、藏有聖經等，居然會觸犯 他國的法律?這除了反映香港僅餘的自由外，同時亦帶出每個地方皆有由他們自己的荒謬之 處。值得留意的是那些荒誕的政策背後，很多都離不開便於管治的考慮，觀乎現今社會狀況， 就更能體會之。 你也許會覺得自己不會參與荒謬當中，或者拒絕任何荒謬之舉。那麼你有跟隨門口那塊指 示牌去「除下你的左鞋」嗎?這個看似是展場規則的作品，不論最後有沒有除下你的左鞋進 場，大家都好像跌入了藝術家所設置的測試中。這件作品充分反映了大眾對日常規則的取態。 面對一些新奇古怪的指示或規則，我們會是拒絕接受、逆來順受抑或安然接受?我花了些許時 間站在場內觀察，發現只要有一隻左鞋出現在地氈上，很快便會有其他的左鞋出現。有時展場 職員更會除下左鞋進場，令沒有除鞋的觀眾不禁懷疑規則的真偽。雖然職員沒有阻止觀眾堅持 穿鞋的自由，但「從眾」這心態來分析，要全部人都接受「除鞋」這荒謬的規則，其實可能只是時間的問題。 荒謬這東西，有些人樂在其中，因為那裏有他展示權力、獲取利益的機會;有些人對此麻 木、因為已分不清甚麼是荒謬;還有些人在努力掙扎，不斷提醒自己要擺脫荒謬的追捕。你又 會是哪一位呢?

張韋 筆者對於程展緯並不熟悉，但原來他早在十三年前已積極推動勞工運 動。他甚至為了了解更多勞工階 層，親身去體驗勞動階層之苦。 《母體錯誤》展覽一開始就見到有 告示牌要求脫左邊的鞋，感覺有點 兒莫名其妙，腦海中不斷浮現種種 的想法。首先嘗試與展覽題目扣 連，是這個展覽的特色嗎?讓我們 可以跟展覽有一個互動?還是左右 腳不同的觸覺會讓觀眾在參觀展覽時有更深刻的體驗?我先將疑問擱 下，得先進去，再嘗試找出答案。 望一望眼前散落的單隻的鞋，再看 一看周圍，羊群心理下，我也把鞋脫了。 比起監獄，最裡面的狹隘的空間，地 上假人旁的一疊工卡，反而令我想起 位於社會最底層的勞工階層。他們為 了糊口，多辛苦、多危險也要捱下去。電視上不停地重播著有人墜樓的畫面，意外發生的一刻一瞬即逝，然後又 回復平靜，彷彿只是水面上的一下漣漪。而事實上，香港工傷意外屢見不鮮， 幾乎日日都發生。大部分人在看到新聞的當下或許會震驚、發表意見，可是暫 時的關注過後，真的會有人去著緊，由基本的去檢視問題根源嗎?我不否定有，但無可否認現實仍是「馬照跑、舞照跳」。外面貼在窗戶的職安海報更令 我覺得份外諷刺，形成對比。 海報前面的九部古老舊電視，亦是我印象最深的展品之一。每部電視分別重 複地播放著一段關於不同國家的一些奇怪法例的短片。當你專注於一部電視 時，會無暇顧及其他，而當其他畫面中又展示「eye-catching」畫面的時候，目光又很自然立即轉移到別處。作為資訊接受者，太多畫面、訊息一次過湧到面前，很容易會出現資訊疲勞。內容儘管荒誕，當下一笑置之，接收完即罷。最重要的是人每天都要接收、處理大量的資訊，人終究是普通人一個，不是切膚之痛的、攸關自身的，更加不會關注太多。所以，就算電視上定期播放有關勞 工安全的宣傳片，有多少人真的會將其內容牢牢記住?更何況現代人不再是處於被動的角色，相對以前，我們有更多的選擇，如手機、電腦等。在掌握選擇權的情況下，人們傾向去篩選、過濾信息，「職工安全」更加與我無尤。 入口牆壁上已脫色的職安海報，我聯想到 Andy Warhol 的波普藝術(Pop art)。而這些職安海報，其實如同 Andy Warhol 的作品一般，有一式一樣的模式，例如警告字樣配以鮮明的顏色，加上包含安全意識的照片。褪色的海報代表著其歲月洗禮，但其作用正正就是警示民眾，卻猶如藝術品 一樣供人欣賞。政府作為製造這些海報的人，其實究竟有沒有真正了解工傷意外的真正原因?還是職安宣傳只是空有其表，表示「政府已經盡了提醒責任」呢?而另一邊，對這些海報視而不見的香港市民又是否已對這些 工傷意外麻木，甚至習以為常，將 「不正常」當作「常態」呢? 回到開頭的疑問，我混亂的思緒突然整理出了一個答案:現今職工安全的比喻。是啊!指引就放在眼 前，在原因、解釋，又或者工作人員的協助，通通都不提供的情況下，閣下有選擇遵守與否的權利，只不過，後果自負。更何況勞工階層未必清楚背後原因，甚至不認同，導致最後真正的安全措施並沒有做足，只是做做樣子，沒有依足指示，最後發生意外。就如某些觀展者不明白指示的箇中原因，因此並不是把鞋子放在地毯上，而是隨意放在附近即罷，選擇用一種自己較為舒服的方式「半遵守」指示。另一方面，即使是面對奇怪又無理的要求，勞工階層很多時候都要無奈接受，就像觀展者一樣，背後受到很多因素掣肘，未必能夠隨心所欲。

Y.man 2019至2021當下，對很多人來說都好像是凝固了的時空。不論是疫情的新聞畫面、人際話題的要 點、或是官方的定點發布... 內容都是􏰁􏰁複複，揮不過去。走進程展緯於北角Para Site 展出的 「母體錯誤」時空，就更體會出一個如此壓縮了的情境來。 在看似可選擇的情況下，一開始照著藝術家程展緯的規定，只穿右鞋就進入了一個千多呎之活動空 間。這個場域被程氏和牆上的多個鐘面，界定成5:59與6:01之間且不斷􏰁置的時間國度。當中在地 上無定向的手繪影子和牆上並列於水平線的素描物，都無意間打亂了觀眾的腳步，讓你穿梭於看似 不帶相干的展品組合中，同時伴著當下雙腳的冷暖，實令人各方各面都不覺自然。 進場不久，就會發現展品中很多是清潔用品，及帶有基督宗教相關概念和元素之物件。由於宗教元 素亦同被運用到電影“Matrix”內(如聖經內的名字、揭頁式查閱、生死之理念、􏰁複的自潔、信念教條化等)，當展題觸及“母體~Matrix”，而程氏本身亦為一位教徒，把以上元素在展場中再現亦可 視為是理所當然的。面對着宗教議題，從他以前的個展中亦可觀察得到，一如既往實行着他在年⻘ 時錄音訪問中所表示過的志向~不願把宗教符號直白照搬;免讓他心中的理念太樣板化而變得空洞，所以點到即止。 場中展示的組合中，實多為現成物(Ready-made)組成，它們的視覺造型基本就是日常能遇見的，單靠現場的互動和觀察，往往只能從觀者的角度與經驗去領悟，不易跟上作者的本意。若要準確拿捏作品的展示意圖，最方便的途徑，唯得依賴作者本身的文字表述去理解，配合現場特定時空情境，作品本身才算完成。 藝術家就是把常規重新定義的人 而所謂~靠作者的表述去理解作品，不需誤會帶有能力上之貶義，􏰁點是這個表述目的不是用來事 後自圓其說，而是創作意圖先於表述。藝術家程展緯的創作意圖往往基於他發掘出來一些定義，新 的定義就帶來了事物不一樣的基礎。藝術家自己就是把常規新定義的人，帶來作品發展的可能。 而程氏已是一位被認同多產的本地行為藝術家，他的個展甚頻。他由1998年藝術碩士畢業後，初期關注物料形式之實件創作，發展至現今著於概念行為創作，要將他近年的創作放入有限空間的展覽場地，並以固定形態作出展示，實在是本質上的不同類而不可行。於是，他採用“紀念碑”的概念 去盛載他的創作。在現場中出現的現成物，就是透過他創作前的定義而被聯繫上，再組合成群展示。 透過程氏的視覺詞彙去理解他當下領悟之生活逸事 撇開展覽主題後，是次展覽基調其實就是程氏的創作紀事年度展，但又不純粹全部的重復再次展示。部份展出錄像和畫作，記下了當今的程展緯再次演繹往年自己在歷史中的行為創作。是程展緯意圖運用程氏的視覺詞彙，讓觀者去領悟程展緯，作對比下發現其意義已有着今昔之別。 再說“紀念碑”的出現，都是他有意識地選擇，選擇把藝術家自己的內在世界和經歷了的外在世界， 納入其個人藝術生命檔案中。結果，觀眾可從中以“􏰂史”之角度，去觀察得到更大的外在世情變動 痕跡，程氏就這樣為“正式”的檔案世界加多了切入點。 題外話時間，在我看來，數字在今次展覽中亦是十分􏰁要的要素，無論是在是次中直白的展示，或是隱藏於程氏的創作歷史及各期年展中... 1997, 1998, 2014, 2019, 2020... ，畢竟藝術家已臨「入伍」年紀，回望可有感觸，有待觀之。 總結今次於展場中得到的吐槽感，總是來自進場時的“不日常規定”。套用是次展題的設計，我在這裏借用，向某某計劃這類 “異覺領域”世情的，跟程氏向其表揚一次 「媽的錯誤，為此送出XXXX」。

方稱 宗教與藝術是現今社會不可或缺的兩個文化形態，兩者都源於生活，亦同時反映當刻社會情況。宗教追求超自然的力量和自己文化信仰修養，同時又在當中建立了一整套的神靈系統。而藝術則以自我修為為本，追求自身的理想主義，以及用創作的方式回應社會。雖然兩者所追求和表達的方式都不盡相同，但兩者都是運用了想像力，是他們不可或缺的重要因素。 宗教藝術主要運用形象化的圖畫來強化宗教的崇拜對象，通過具體化的呈現，宗教的思維才能夠更易被普羅大眾所接受。而宗教通過藝術的形式表現，從而達到宣揚宗教的目的。 當代藝術則是比較着重於自我情感的表達，通過藝術家對各種文化的了解而創作出屬於他們自己的一套語言。而這套語言同樣需要有鮮明的形象，才能夠引起共鳴，可以藉此將觀眾和藝術家的情感連繫起來。 宗教對藝術的影響不不僅表現在題材話內容當中，同時也影響了藝術家的審美觀念。通過藝術家對宗教的理解，令到宗教思想滲入到作品之中，是藝術家藉着宗教作為情感的外在轉化。 在各個宗教中，佛教是其中一個影響藝術家的宗教之一。在當代藝術的創作中，經常透過符號或圖畫的象徵手法進行敘事的解構與重組，而佛教主張觀自在，主張以人的自身力量和智慧去觀看事物。這與當代藝術的創作手法在某程度上有一定的相似，同樣以自身的思想去表達藝術家的視界。而藝術家的獨特性與創作概念在這是就會得到最大化的表現。 台灣藝術家石晉華是少數的觀念行為藝術家之一，他以《走鉛筆的人》在同一面牆來回行走，同時以鉛筆在牆上留下線條。原本的白牆也因被鉛筆繪畫的線條所覆蓋成為黑牆，這是他為自己和別人的修練：當他行走時的同事他在仲唸心經和懺悔，在視覺上留下了精神的軌跡，把人生的經歷都化作成為線行走在藝術當中。 中國藝術家倉鑫質疑攝影作為主要媒介，作品《聖符》系列把圖形和圖案的表達發揮得淋漓盡致。從而表達在某程度上人對於不可見的事物都會存在著好奇，而他在作品所揭示出的意念，其實都是以人為出發點，對某種藝術觀念的探討。 香港藝術家韋邦雨作品《A rthythm of landscape》則以一種近乎苦行的方式繪製抽象的風景，這種帶有地域性特徵的個體信仰反思宗教與人的關係，而這種關係也同時造成一種文化象徵。 從一個相同的宗教來看，即是是同一個宗教理念，在不同的文化背景、語言下都能產生不同的藝術表現，從以上三個地方的藝術家所創作的作品風格，所想表達的意思都完全不同，這種意義在日復一日的時間中不斷被重塑，從而令到宗教和當代藝術存在着一種互相牽引的關係。然而，宗教和當代藝術在現今都被分類成兩個不同的獨立文化，但是兩者有互相影響，共同推進着彼此的發展。

Syche 「ASP十年展」是十年以來「聲音掏腰包」（soundpocket）「藝術家支援計劃」獲選藝術家的大集匯。展覽當中除了一般聲音藝術作品和演出外，亦不乏流動影像、靜態裝置藝術、以至畫作、影像等，讓觀眾細味作品與聲音聆聽的關係。 選址於遺落之地 這次「ASP十年展」展覽選址於炮台山富利來商場，從港鐵站向海皮方向走十分鐘，轉入京華道內街即可到達。可是短短的十分鐘路程，就已經與熱鬧馬路大相逕庭，樓高兩層、地面卻幾乎没有商鋪經營的富利來顯得額外昏暗。有別於店鋪林立、人流絡繹不絕的一般「商場」印象，富利來這邊有如冰封了半世紀一樣、杳無人煙。「ASP十年展」租用了商場一樓共四個鋪位展示作品，當中包括小型畫廊Mist Gallery。 對soundpocket略有認識的觀眾也知道，他們會舉辦恆常的工作坊讓公眾深度發現聲音，卻很少舉辦展覽；亦由於他們没有恆常的展示空間，因此他們過往的展覽亦曾經選址在觀塘碼頭、甚至嘉道理農場等意想不到而又有趣的地方。 是次展覽選址在有多個相連空置鋪位的富利來，筆者認為對作品的展示而言最適合不過。由於各個藝術家的作品也有不同的展示方式和風格，一間間獨立的房間除了能減少聲音作品之間的干擾之外，更有助提升觀眾對於不同藝術作品的體驗。基於富利來的局限與特色，讓某部分藝術家的創作可以更能將環境與作品本身適當的結合，成為場域特定藝術(site-specific art)。 游走在商場之間，印象特別深刻的是甫進入展示空間便為筆者帶來困惑與混沌感的兩個作品，分別是陳靖汶的《恰恰哼！》與林國鑫的《浮躁》。 聆聽始於碰撞與磨擦 一雙雙鞋放在35號房間之外，在玻璃門窺探進去或許會見到幾位參加者一臉茫然的面面相覷，嘗試仔細地閱讀指示卡力圖找出如何參與這個互動的聲音裝置的線索。這種迷惘促成了參加者的私密體驗，「自我探索」就是藝術家在那個細小的空間之中的一個重要設定。房間內，除了電子琴和預設的音響設備外，亦放置了一堆能夠發出不同聲響的日常用品和小型樂器，包括紙筆、音叉、發泡膠、玻璃等。卡牌指示參加者可以在房間內隨意利用不同物件發動聲響，細心聆聽不同聲音的質感。 《恰恰哼！》的互動聲音裝置（筆者攝） 《恰恰哼！》內的指示卡（筆者攝） 參加者在不知不覺之中已經被置身在一個背景聲音之下，這個背景聲音由四條聲頻而製成：有兩條聲頻是香港常見的頻率，包括嗡嗡響的高頻噪音和低頻如汽車、冷氣機等壓縮噪音；第三條聲頻是另一個空間的環境聲音，那些回音也許會讓參加者有一種空間錯置的感覺；最後一條聲頻是來自一個封閉的山洞，聲音源與錄音裝置相距差不多二百米。 這個預設的背景氛圍是源自於藝術家對香港的想像：一種嘈雜喧囂的城市聆聽經驗。背景聲音會由參加者進場計起約十多分鐘後自動停止。如果參加者未有（甚或是没有意識）在聲音停止之前自己找到方法關掉背景聲音，參加者便會感覺到突如其來的寂靜。那個被設計的反差或許會使我們感到錯愕：「啊！原來自己一直處於聲音干擾之中。」藝術家希望讓參加者察覺到那些一直忽略或習以為常的聲音。 要是參加者甫進入房間便受到預設的背景聲音影響而感到煩躁，參加者會自行找尋方法讓聽覺體驗達至和諧：不論是就地取材製造出更多不同的聲音以蓋過本身的環境聲音也好，或是強逼自己找出躁音源並且按停也好，都是一個參加者與聲音拉扯互動的過程，反映出人們在城市中各式各樣自行取得平衡的慣性。整個聲音裝置除了讓參加者找尋聲音的可能性外，最有趣的是展品的面向亦是由參加者自身經驗而成就的專屬體驗。 瞹眛不明的情感角力 《浮躁》（筆者攝） 林國鑫的《浮躁》就在旁邊的36號房，簡陋粗糙的房間之中一共展示了林國鑫的七件作品，其中六件也是藝術家透過幾天的場地考察構思而成（《你一直說我不切實際》除外），創作過程有如藝術家與空間以至空間之中的現成物（Ready-made）展開的一段關係。在國內出生，香港長大的林國鑫過往的創作方向一直圍繞身份認同。然而從這次《浮躁》的作品之中，我們未必閱讀到藝術家的身份探索尋覓過程，取而代之是更多關於生存狀態，以至情感糾結的張力。從各項含糊瞹眜的作品名稱，如《蠢蠢欲動。》、《親愛的！不太好呢。》等，均可看出藝術家焦躁不安的情感。而所有按捺不住的納悶情緒﹐都被藝術家巧妙地封印在抽象的作品之中。 對應著策展人謝振聲對觀眾的提醒：閱讀《浮躁》時需要放下自己對事物邏輯的了解。《蠢蠢欲動。》由兩個產品包裝外殼塗上油漆而成，從你走進這個名為「商場」的展示空間，觀者便要放下平時在「商場購物、挑選貨物」 走馬看花的慣性，相反要細緻地搜索出空間之中的各種痕跡。《親愛的！不太好呢。》窗簾布後隱藏著的電掣表面寫著「honeywell」一詞﹐那種甜蜜滋味與整個房間的原始感顯得格格不入，作品與空間再一次造成對比。 作品《親愛的！不太好呢。》在窗簾布後隱藏著的電掣表面寫著「honeywell」（筆者攝） 觀眾不難在《浮躁》中找到很多蘊含「力」，又抗衡這「力」的作品：《怕甚麼。》膠袋內的水分好像只由幾塊膠紙支撐著，這是一種不穩定的力量；《煙霧瀰漫、能見度降低令人迷失方向》是由一張印有香港維港風景的明信片在牆上用力磨擦而成的浮色；《你一直說我不切實際》則把予人感覺強而有力的鐵製品以熱縮管包裹著，表達出一種被困的無奈。《浮躁》的脈絡並非線性，作品反映著藝術家各種情感的拉扯，一步一步誘導觀眾找尋流離於空間的情緒起伏。 《你一直說我不切實際》（筆者攝） 聲音與藝術﹐以至日常生活都不能分割。展覽之中一共十六名藝術家或許都曾經以聲音作為表達媒界而聚集在soundpocket 之下﹐然而聲音一向在不同的藝術形式下存在，不同類型的藝術都牽涉到聆聽經驗。藝術𥚃頭的聲音總是一種有無形力量的存在，我們向來也是不自覺的與其角力。是次展覽為觀眾展示了不同形式的藝術作品，讓觀眾在聲音命題之下，重新打開人類的各種感觀覺知。

Jeff Kwong 策展人（Curator）是個明確又曖昩的角色，一切關於展覽的、由行政到藝術判斷都是策展人的責任，但我們卻難為他們的工作定下邊界。策展人（Curator）詞源拉丁文的照料（Curare）及治療（Cura），在展覽中策展人要照顧的，自然就是藝術家、展品、空間，甚至觀眾，是「治療」各方的不合與磨擦的「caretaker」 。 1998年，策展人及藝評人Nicolas Bourriaud提出關係美學（Relational Asethetics），他認為現代主義（Modernism）為我們帶來了不同的關係問題－科技令人與人之間的關係疏離；制度令人變得機械化；體制令人失去展述自我的權利。而後現代藝術其中一個責任就是通過處理及展現關係美學，重新扣連人與人、人與物件的關係，去反抗上述的現代問題 。關係美學亦為後現代藝術帶來不同的藝術實踐（Art Practice），甚至為公共藝術、社會參與藝術提供某些理論基礎。 關係美學對藝術的看法正正可以用於理解策展人的工作，策展正正是關係美學的實踐。展覽《溫床》認為藝術是「受各方干預、人類世界中的自然產物」，並「希望以展覽促進對話」。本文將以展覽《溫床》為例，論述策展（人）可以如何透過策展以刻意策劃的關係對抗現代性。 開放話語權 很多時候，我們期待策展人利用不同作品的排序及組合，為我們提出論述或故事。策展人在這些展覽中掌握大量話語權，而在《溫床》的策劃中，即使策展人依然掌握一定的話語權，卻積極地向光譜的另一端推進。進入《溫床》，你先不會知道作品的名稱或簡述，在其後才會知道「答案」。這是策展人對觀眾的邀請和要求，亦是讓詮釋作品的權利，盡可能的從藝術家和策展人手中，交到觀眾手上。 提供舒適的話語空間 若你覺得這個要求太苛刻，不用怕，策展人為你準備了「安全網」。展覽為觀眾準備了一張工作紙，要求觀眾自行為作品配對概念，即使工作紙配對不到你心意概念，亦為觀眾提供具安全感的詮釋經驗。若工作紙的「答案」依然滿足不到你的好奇心，你可以到展場的另一面閱讀藝術家在名信片留下的文字。策展人指他刻意要求藝術家在名信片中，不要直接指涉他們對自己作品的理解，所以在名信片上，觀眾繼續擁有大量詮釋作品的空間。若你希望再進一步了解作品，策展人亦有籌辦茶聚，讓觀眾自行與藝術家交流對作品的心得，甚至有冥想班啟發觀眾詮釋的能力。在整個步步遞進的探索過程中，不論是主動或被動的觀眾，都可按自己的能力和感受，自行探索作品的意義。 對話、關係與反抗 以上一連串由策展人策劃的操作何以扣連關係美學？先談關係－策展人在《溫床》中的角色主動地被動，被動在於策展人沒有為藝術品提出觀點，主動在於策展人特意為觀眾醞釀和界定詮釋空間。觀眾甚至要成為自己的「策展人」，照顧自己的觀點，而這過程看似順利，卻其實面對了不同的「干預」－策展人以佈局、文字、工作紙影響「答案」；藝術家亦以藝術品本體、文字、解說影響「答案」，加上觀眾，三方在這些角力和對話之中產生關係。哲學家Hannah Arendt認為這種現身的空間（Space of Appearance）是脆弱的，必需靠現身和對話鞏固 ，而策展正是要塑造這樣一個環境，塑造關係。 現身的對話是回歸基本、不依靠外在媒介溝通、理解他者並建立關係的方法。通過行動和對話，參與者在展覽中展現、確立他們各自對作品的「答案」，展現人的獨特性和創造力，這是對抗異化的行為。同時，通過平等的對話亦有機會與他人確立共同信念，是讓展覽成為體現共議共學的民主平台，演示由下而上的溝通模式、非制度化的展覽經驗。策展人刻意把《溫床》建立成一個多向式平台，照料展覽和觀眾之間的關係，展示了策展人如何作為兩者之間的中介，為後者提供關係性（Relational）的藝術和美學經驗。 1 Lin, H. (2020, July 2). What is Curatography? Curatography. https://curatography.org/what-is-curatography/. 2 Bourriaud, N. (2002). Relational aesthetics. Dijon: Les presses du réel. 3 d'Entreves, M. P. (2019, January 11). Hannah Arendt. Stanford Encyclopedia of Philosophy. https://plato.stanford.edu/entries/arendt/.

Margaret Hong As the infamous saying goes, “there are known knowns, known unknowns, unknown knowns, and unknown unknowns''1, which reveals problematic opinions polluting traditional ways of mapping the frontiers and authenticity that comes with it. What sound art challenges, or really offers, in this increasingly noisy world that we live in, is a lateral trajectory of the audience’s understanding of, and navigation to the knowns and unknowns. Samson Young, a Hong Kong-based sound artist, explores these uncharted territories through research-based audio inspection, in conjunction with other artistic practices.“. Maps are always selective. You always have to omit as much as you include,” said Professor Christine Leuenberger, a politics and cartography researcher at Cornell University.2 The complication of mapping and producing visual evidence of places, the battleground that strategically foreclosed the marginalised for political stability and legitimacy of history, are amplified by technological advancement and the subsequent disruption of information disseminated through digital outlets such as social media, mobile phone applications and the like. By adding sonic representation to the picture, Young’s work reexamines the mediation of sound, and the ontologies neglected in conventional maps, providing an active explorative setting for participants to observe, acknowledge, and imagine space and bodies. With a background in music composition, Samson Young engages not only with aural expression, but also with a variety of mediums like sound drawings, installations, videos, performance and more, after completing his PhD in music composition at Princeton University. “Listening is a full-body experience,” Young said in an interview, “we don’t usually separate our senses when listening.”3 Liquid Border - Courtesy of the artist Along that assemblage of senses propelled by acoustic reception sits Young’s conceptualization of a psychogeographical approach to recording cross-border relationships. “Liquid Borders” (2012-2014) is an example of this. Combining graphical notation, sounds compositions and annotated cartography, Young probes into the symbolic meanings of the divider in both the physical and psychological sense. While being a ‘border wanderer’, an integral part of the process for him to think through complex issues, he essentially captured the vibration of fence wires and running water from the Shenzhen River — the base of his multidisciplinary work — imprinting his organic findings in muscle memories and abstract transcriptions. Despite the public outcry haloed in anxiety and fear, the physicality of sound at the actual site does not reverberate the very idea of separation that border fences bring about. “It doesn’t really matter if you put the microphone on this side or that side of the fence,” Young explained, “It picks up the same sound. I like that as a metaphor.”4 So You Are Old By the Time You Reach the Island - Courtesy of the artist Similar idea is also presented in “So You Are Old By the Time You Reach the Island” (2016), a multimedia walk with site-specific films, radio broadcasts, and live performance. “The ear favours no particular ‘point of view’ [...] We can’t shut out sound automatically. We simply are not equipped with earlids. The ear world is a world of simultaneous relationships.”5 Instead, Young disrupts participants’ point of view of the all-too-familiar Wan Chai and Admiralty, by supplying ‘earlids’, the headphone, and other small objects during the 60-minute walk to unfold a fictional story of a fictional character nestled in the blending cadence of political upheavals and urban development. At the climax of the journey, Young appeared on the footbridge, away from the audience, singing a song to each participant on mobile phone to end the walk. It is emotion overload. It is self/environment discovery. It is a subconscious imagination. For Whom the Bell Tolls - Courtesy of the artist Another overarching theme of Young’s work is the connection of sound and image. “People always talk about the musicality in the visual.”6 What about the visuality in music? On that note, Young drew on his interest in the sonic quality of information overload — something we aspire to receive as much as possible but our auditory apparatus simply won’t allow — and embarked on a 60-day journey to record and research on bells across five continents. Bells, one of the two sonorous objects that were capable of producing the sound that is louder than natural phenomena in the pre-industrialization era7, carry a condensed and complex harmonic structure, which makes listening in the moment very difficult. Therefore, in “For Whom the Bell Tolls” (2015), Young practises soundscape drawings in tandem with sound recordings, objects and a composition to represent the consciousness and experience of listening as a whole. Meditative, cathartic, and ethereal, the work aims to connect individuals, and ask: where does listening stop, and where does imagining begin? Possible Music #2 - Courtesy of the artist Following that interest in aural imagination, Young takes a further step to create imaginary auditory situations, portraying the unreachable in a whimsical fashion to open up potential relationships with our surroundings. “We not only utter sounds, we can imagine sounds.”8 As such, “Possible Music #2” (2019) and “The World Falls Apart into Facts” (2019) echo this proposition wittily. In partnership with NESS (Next Generation Sound Synthesis) at the University of Edinburgh, Young created sounds that do not exist: a 20-foot trumpet, a bugle that operates when blown into with dragon breath at 300°C. All of which were then playfully translated into an experimental installation, with parts of the enlarged and fabricated musical instruments surfacing above the ground. In the same vein, Young created an original composition comprising souvenir musical instruments, horse bells, electronics, the sound of a harpsichord and human voices as part of the video channel in “The World Falls Apart into Facts”. It is an anomalous piece that mocks the blurry line of cultural purity and authenticity in the name of globalisation, where the seriousness of originality is juxtaposed with the idiosyncrasy of power dynamics. The World Falls Apart into Facts - Courtesy of Tokyoartbeat Young’s venture into the unknown largely lies in the known. “If I have asked the right question, then the audience will start to think about the strangeness of the situation.”9 While artists in other disciplines also do the same, sound art exudes this odd intimacy that speaks directly to the viscera. This fluid aesthetic operation, coupled with Young’s sense of humour, reminds, reconstructs and reframes our fragmented history and segregated system in a new light. 1 United States Secretary of Defense Donald Rumsfeld’s response to a question at a U.S. Department of Defense news briefing on February 12, 2002 2 See https://www.bbc.com/travel/article/20140602-the-politics-of-making-maps 3 See https://www.youtube.com/watch?v=QZBuB3YmCkk&t=122s 4 See https://www.youtube.com/watch?v=oFK32ZzdixI&t=846s 5 McLuhan, The Medium is the Message, 1996 6 H.U.Obrist, Booming, Mousse Magazine, October 2016 7 Corbin, Village Bells, 1998 (also see https://www.youtube.com/watch?v=rdfOvyw2NjE) 8 Barlingay, A Modern Introduction to Indian Aesthetic Theory, 2007 9 See https://www.youtube.com/watch?v=QZBuB3YmCkk

Thomas Fung 每年從學院畢業欲以藝術家身份投身藝文界，被畫廊賞識簽約賣出作品換取收入固然是一個理所當然的出路。但在藝術市場和主流藝術機構都難免都會遇上僧多粥少的問題。藝術家又是如何另覓溪徑？近年由於社運、疫情的關係，藝術家處於一種回應時代的慾望。於是「衍生」了不少藝術家群組（Artist Collective）獨立策動的藝術展示。 與其說是「衍生」，不如說是捲土重來。在香港還未有藝博會前（第一屆Art Hong Kong始於2009年），藝術家的活動都是以一種下而上式的模式發生。藝術家以群組式聚集，討論和交流創作。例如在八九十年代有黃仁逵、麥顯揚、楊東龍等所組成的”天台畫室”群組，以至千禧後的伙炭，都各有不同的面貌。藝術家自資辦展覽都是常事。自藝博會的商業模式空降香港後，香港迅速成為全球最受矚目的藝術品買賣中心之一。由2009年起，藝術市場的規模迅速膨漲。不論國際級的大畫廊，以至中小型的本地畫廊都在藝博會上展出，甚至在香港設立分部。大概在2019年起，那種去藝博看展覽風潮突如其來地因為反送中運動及疫情變得沉寂。在這情況下，藝術家群開始思考如何自主掌握主導權，並以獨立策動的展覽形式出現，開發展示機會。 2019年後的獨立策動展覽有以下的一些特質； 實驗性 綜合所見，這些由藝術家發動的獨立策展相對商業畫廊的展覽較為實驗性，有一點原始（Raw）的感覺。但相對地在媒介上的實驗性較強，會涉及到一些場域特定或是展演的相關作品，又或是試驗特定媒介的可能性。例如在過往幾年都有野生藝術節，野生藝術節由一班中大藝術系的本科同學及藝術家發起，由2017年開始每年舉辦，是旨在推廣實驗性公共藝術創作的搖籃及平台，並以公開招募藝術創作的形式策劃。當中作品很多是具備社區元素及實驗性質，是非商業性質的展覽，嘗試透過藝術去改變社會。於我而言野生藝術節不只是一個發表平台，更是一種嘗試在體制外取回主導權的態度 場地的流動性 以往大眾對作品的展示，都有一種既定的印象。必然是白立方（whitecube），或是一種博物館式的展示。離開這種展示方式的藝術形式早在上世紀七八十年代其實在外地已屢見不鮮，藝術家如Francis Alys、Richard Long、Christo and Jean Claude等都以不同形式實驗公共藝術的可能性。如今社區式藝術和地景藝術等都在藝術史中留有一席之地。那在香港這彈丸之地上這些藝術門類又如何發展？除了上述的野生藝術節外，不同藝術組織都透過獨立策動來實現對公共空間的想像。在社運後，香港人意識到公共空間是屬於公共的。更多藝術家透過運用公共空間來進行其藝術創作。而在香港藝術家多以一種藝術遊擊的方式，以一種很輕巧靈動的展示和敘事來帶出作品。例如近期有一組織：Landescape1823, 主要以場域特定作為主題，在廢墟或一些有歷史意義的地方進行跨媒介創作，涉及劇場、裝置、展演等藝術門類。藝術家之間通過討論，評賞來刺激彼此，為本土藝術帶來新刺激。 在2020至21年間因百業蕭條，產生不少「吉鋪」，而這些空間都變成藝術家進行創作的地方，不少藝術家組織都紛紛以短租形式租場辦展，活用社會不同資源。同樣概念的展覽有一名為《活體洞》的展覽，展覽發生一貨車的儲物空間中，貨車停泊在深水埗的街頭並以兩天展期快閃的形式發生。展示一些非主流、實驗性的作品。同時是一種對於香港空間壓迫的一種宣洩。這些展覽都顛覆了香港人對展覽對空間的展示。 與社交媒體並行 在現今人人都使用社交媒體的時代，這些藝術展覽和作品都能在社交媒體上發表、宣傳。以上的展覽不少都是在社交媒體上招募，發表，例如野生藝術節2020就有因著疫情的緣故，有不少展演都以Facebook, Instagram直播形式發表。這現象在人類歷史上是前所未見的。除了展示功能外，這是一個藝術去中心化的現象。展示作品從此不再局限於實體空間。同時開放了人對社交媒體的想像。 在最壞的時代會產出最好的藝術，藝術家除了以創作回應，以藝術家組織形式的藝術活動，能引發更多對創作的想像。終究藝術必能改變社會。

紫 佇足於畫廊內，看着「發霉的」展品筆者想了許久：它們跟我的記憶有甚麼關係？於藝穗會陳麗玲畫廊的展覽 《可疑的記憶 - 鍾家俊個展》中，繪畫或裝置、潮濕與記憶，是藝術家希望觀者思考的部分，而觀者怎樣釐定作品亦誘使記憶和共鳴的產生。 是次展覽展出一系列繪畫作品。畫於鐵面和棉布上的顏料擬態出的各種污漬：熱水爐和鐵皮上的鏽漬、寢具和毛巾上的霉菌、瓷磚面的泛黃垢漬，顏料一層一層的被抆塗在物件的表面，擬出污漬相互堆疊生長的質感，讓觀者難以單靠肉眼分辨污漬屬真屬假。「污漬」的像真度並非藝術家熱衷追求着的目標1，但為物件偽造了歷史痕跡和脈絡。 被加速老化的作品放在畫廊內，在一個隔絕時間和塵世的空間，營造出一個個場景。布料變質碎裂、枯褐霉黃的枕頭放在霉舊泥黃的尼龍摺床上，同樣霉青的棉被從床尾半拖落至地下，伸延出場區的「白畫框」外。旁邊是泛黃的白襯衫、掛牆扇和舊式日曆掛在牆上的金屬層網上。這是《存在過的某某》營造的場景（圖一）。觀者彷彿踏入了某露宿者或籠屋住戶的私人空間。作品與舊物的組合構築了一個雖陳舊但尋常的場景，試圖勾起和聯繫觀者對於舊事物的個人情感記憶。然而，清爽的空間、純淨的氣味則提醒着觀者仍置身於畫廊，讓其抽離作品營造的意景氛圍。場地自身攜帶的與世隔絕感，讓物件上的污漬彷彿停留在某個時空，不會隨時間加深。 垢漬在畫廊休眠，會在街頭成長嗎？是次展覽的部份作品曾放在街頭做流動展覽。作品與舊物在畫廊構築場景，但在街頭，作品是迎合場景和舊物的物品。放置於後巷的《存在過的某某》與其他原有的舊物色調一致，跟土黃色的水泥、深褐色的火山岩石牆、藤椅和木材相映成趣，亦吸引了行人和狗狗的觀望（圖二）。後巷、公園等場地充滿人民生活的痕跡和地方特性，擁有畫廊欠缺的氣味和濕度，被偽造脈絡的作品彷彿可在街頭吸收養分，讓顏料學習成為垢漬，增強作品的日常感和歷史底蘊。 潮濕是天氣狀態，亦是時間的顯影劑。在潮濕的空氣下，物件加速變質，呈現另類外貌。若把作品比喻為城市，把城市放在乾爽的盒子內，無疑可讓市民憶起過往種種；然而，記憶亦被凝固在異化的空間內。放在親近人們的空間，讓時間流通，卻能顯露出記憶的痕跡。記憶是個人經驗使然的產物，而讓記憶凝固或流動在於城內人的反應和行動。雖然枯褐霉黃色的顏料反映出一種失落苦澀的感覺，但或許這就是勾勒觀者情感的手段，試圖讓觀者（即是我們）攪拌快將凝固的記憶。 （圖一）《存在過的某某》放置於畫廊。 （圖二） 《存在過的某某》放置於後巷，狗狗駐足觀望作品。 1. 鍾家俊的過往繪畫風格為抽象表現主義 (abstract expressionism)，而非超寫實 主義(hyperrealism)，因而推斷「污漬」的像真度並非製造是次作品的目標。

方稱 以水墨藝術作為主軸的「墨城」群展正於大館展岀，展覽旨在打破傳統水墨的迷思，探討當代水墨如何作為媒介介入現今的社會，同時透過參展藝術家的角度，詮釋不同視野的社會議題，包括身份認同、政治、性別等。 是結尾也是開始 倒序而行，展覽以林東鵬《鍍影》(2021年 )作為終結。這是一件關於《香港國家安全法》的多媒體裝置作品，藝術家以此作品回應及預測我城充滿變幻不定的未來。這同時象徵着我城即將進入一個新的社會狀況。 從而回首，展覽一開始同樣以林東鵬作為開端，畫作《移山造景》(2019)中的黑點元素正正回應了結尾的黑色馬克筆。兩者所營造的不安感令作為城市一員的觀者更有深切的體會。 是順從也是抗拒 展覽中庭是章燕紫受2020年疫情影響的實況抒發，以《畫皮》 (2020年 )長卷記錄了面具一物在不同年代和國家的歷史概況，加上簡短的文字，探討不同文化對面具符號的象徵意義。 此外，中庭同時亦展示了陶艾民的《女書》 (2008)作品，記錄了中國年長農村女性以洗衣板作為對文化的反抗 - 女性文盲。 面具和洗衣板兩者各自的剛柔面特質正正表達了兩性之間的拉扯關係。男性的英雄主義和女性對於生活的奮鬥盼望。 是遺忘也是銘記 從中庭而上進入閣樓，以孫遜作品《休克時光》(2006)配以以故藝術家曾灶財的塗鴉書法。前者以動畫錄像隠喻了各種政治議題相關的象徵符號。加上自稱九龍皇帝的後者，曾灶財將自己的家世身份以傳統書法譜寫於港九不同的公共空間。 從兩者的件品中，不難發現他們各自對政治體制的批判和反思。 宏觀整個展覽，是次參展的藝術家來自不同的年代，不難發現他們正是橫跨了香港殖民時代的終結，以至現今社會動盪充滿不安的時期。來自不同身份背景、年代的他們是好以最傳統的水墨媒介去回應現今不同的社會現狀，水墨藝術是如何以物質精神和技法揮灑去扣連整個主題創作。 從傳統到當代，水墨藝術默默地介入了各個議題，亦是一個媒介的傳承。若果水墨能化作鋒利長茅，亦同樣能變成堅韌的盾牌。風雨飄搖，大館在較早前的政治爭議中，剛好能以水墨作最合適的回應。

吳睿香 不經不覺，「反送中運動」距今快要有兩年，短短兩年間⾹港的政局變化快得讓⼈喘不過氣來。國安法⽴法、分裂顛覆、暴動罪、⼤清算……這⼀切如霧霾般縈繞著⾹港。在2021年3⽉⾄今，不斷有左報與建制派議員「狙擊」多間⽂藝機構甚⾄「點名」批評某些藝術⼯作者，如同「⽂化⼤⾰命」。 有⼈說，藝術⼯作者⾃國安法⽴法變得⼩⼼翼翼，深怕被定罪，因為無⼈知道那個界線到底是怎樣，故不再會明確表態⽴場，或減少做有政治元素的作品。 筆者認為是可能有這樣的情況，不過藝術⼯作者是否需要⼤刺刺地表態，例如說出「光時」⼜號之類才是「明確表態」呢？其實這段時間仍有不少展覽與作品俱有政治元素，其中有程展緯個展《母體錯誤》與蕭偉恆個展《不合理⾏為》。 「荒誕」、「制度」、「⾝份」、「時間」、「法律」、「勞動」……都是《母體錯誤》所關注與表達的主題。整個展場充斥⼤量的現成物，⽽每⼀樣東西的存在都是有意義且有連繫，故資訊量極⼤量但程⽒⾮常有條理仔細地佈置，觀眾需要觀察展覽每⼀個⼩細節，仔細地嘴嚼，慢慢的梳理。因作品眾多，筆者只能挑數件作品來分析。 作品既有沉重鬱悶的，亦不乏玩幽默滑稽的。例如《靜物寫⽣》中程⽒素描了在CIC鏡櫃中羈留者可使⽤的⽇常⽤品，表達羈留者凝滯，不知何時釋放的無⼒感與鬱燥感。細看展覽中的時鐘，秒針如常跳動，但是分針都被程⽒強⾏的凝住在6時。時間實際是繼續逝去，但CIC羈留者則是無了期地困在此處。《貌合神離》是程⽒跟建制派的議員合照，相中的程⽒與議員們都臉帶笑容，但每⼀個裝裱好的合照的框⾯上卻有⼀道裂痕，就似是決裂⼀樣。⽽據他本⼈所說，合照過的議員最終在選舉上都是落敗了的，此刻作品有種「祝福」他們的意味。 《選舉機器》是⼀部裝滿「東江⽔」的⾃動售賣機，喻意「有選舉但沒選擇」。筆者分別在2⽉與4⽉看《母體錯誤》，2⽉的時候《選舉機器》仍放在展覽⼊⼜前，不過4⽉再到訪時作品已被收起了。3⽉時47名民主派因「35+初選」被控串謀顛覆國家政權罪的案件提堂，加上落實「愛國者治港」、「完善選舉制度」，這意味着⾹港連選舉都沒有了，故程⽒也將將《選舉機器》收起來，因選舉也似乎不會有了。由此可⾒，程⽒⾮常緊貼⾹港社會政局的現況，展品不是永遠牢牢地黏在地上的，也可以是流動的。 另⼀邊廂，《不合理的⾏為》則是以攝影與多媒體作品為主。展覽中的影像都是與「反送中運動」有關的。蕭⽒在⾃⼰展覽的藝術家分享中說：「…其實我啲相係咪真係咁冇⽤呢？喺呢個咁冇⽤嘅狀態之下，我點樣可以令佢有返⽤呢？咁呢個時候，藝術嘅意義咁就出現咗啦。例如揼佢拆佢就係個藝術嘅活動囉。…」與別的攝影回顧展與新聞式記錄不同，蕭⽒的攝影在這展覽中只是⼀種媒介，作品的處理與介⼊⼿法才是重點。 展覽中共有三組作品。分別是《清潔⾹港運動》、《刷上刷落》與《籠橋》。《清潔⾹港運動》中的影像是蕭⽒在2019運動發⽣期間所拍，他以公民的⾝份參與，拍攝也只是單純地記錄當時的事情。有數塊以壓克⼒膠所印的相⽚與及⼀本冊⾴式的相集。相集中遊⾏的⽰威者的臉被蕭⽒⽤⽪⾰打孔器逐⼀去除。壓克⼒膠的也同是打了無數的孔。原先的影像有機會成為「罪證」（即使都是和理⾮遊⾏時的照⽚），現重新以另⼀⽅式呈現出來，將相中的⼈都隱去⾯相。 《刷上刷落》同樣也是⽤了減去的⽅法處理，蕭⽒先印了⼗⼋張⼀樣的遊⾏照⽚，然後利⽤⼀個刷把影像逐少刷⾛。遊⾏照⽚是記錄了在⾦鐘⼀帶海量的⼈開着傘遊⾏抗議，⽽加上被刷⾛的影像，就看似⾬越下越⼤，最終的畫⾯是⽩茫茫的，俱破壞性的刷⾛痕跡為單純的相⽚添上意義和感受。《籠橋》則是⼀個錄像作品，以⼀個四⾯都有屏幕的裝置呈現，畫⾯是蕭⽒緩緩的⾛訪記錄遊⾏時會經過的⾏⼈天橋，影像緩緩地流逝，重遊舊地，好讓觀者們慢慢勾起當時的⼀些回憶。 不論在《母體錯誤》或《不合理的⾏為》，我們都可以清楚地看到兩位藝術家是如何將現成物或影像轉化，再以另⼀⽅法「再現」所思所想，為作品增添意義與情感。⽽且兩位亦能做到在制度中的灰⾊地帶靈活般遊⾛，踩界但合法。有些事情藝術在當下無⽤且無法即時回應，藝術有時是雖要創作者有時間梳理與沉澱才會有好的作品產⽣，⽽作品會有⼀種深遠⽽延後的共鳴感，可能將觀者忘記沖淡的事再勾起深處的記憶。 何慶基在〈藝術機構的尊嚴〉曾說過「筆者個⼈深信藝術應該關懷社會、⾯對現實，在政治化的年代藝術品趨政治化是應該亦屬⾃然，藝術品出現政治觀是關懷及⾯對現實的表現。」那些左報與⾃以為懂藝術的政客何須⼀⼜咬定、暴跳如雷般揪出「⿊暴」、「煽動顛覆國家」的⽂藝機構、藝術⼯作者與作品呢？更重要的事情是，⾹港的藝術⼯作者才沒有「好似無事發⽣過」，⽽是將鬱結與怒氣轉化成視覺語⾔，是⼀頭頭沉着氣的獅⼦在等待獵物出現，再⽤利⽖和尖⽛發出最致命的⼀擊。

Jeff Kwong 「墨城」取名自已故藝術家陳劭雄的錄像《水墨城市》（2005年），以結合傳統水墨線條描繪城市生活景像，以節奏製造壓迫、抑壓的當代生活經驗，直接提出展覽所關心的議題－當代城市、生活、社會與當代水墨藝術如何互相扣連及定義。當代生活與城市息息相關，觀眾不難在展覽當中閱讀到策展人回應我城社會議題的心思，包括對於民生、政治、性別、身份等等。水墨進入當代世界，媒介（即水墨）是如何思考新的主體（當代城市）？ 城市進入水墨 由啟蒙運動到工業革命，西方社會由以上帝為中心轉向以人類／「理性」為中心，科學大大轉變了西方社會的生活模式，城市出現而社會漸漸疏遠自然，這是西方社會進入現代的進程。在全球化的當代世界，水墨亦不可能逃避回應這個改變。在「墨城」中，一反中國傳統畫作，大部份作品都不再純以自然／山水作主體去回應當代議題。傳統國畫以描繪自然之美，反思道義哲理，而展覽則在一開始便以林東鵬的《移山造景》（2009年）便展示人類與自然在當代世界的地位對換－我們不再在自然之下思考，我們更嘗試製造、改變「自然」。而畫中那座在風雨中被改造的山，不難讓觀眾腦海中產生我城的想像，不論處於當代世界中藝術家或是觀眾，亦無法擺脫以城市作為主體去思考。馮凱珊的《對倒》（2020年）亦以簡單的飲水機和對倒的構圖，指出當代社會視城市為主、自然為次的局面。當這是當代生活必需面對的命題，亦所以必然是當代水墨需要面對的命題。 城市作為山水 城市突入水墨世界，但自然作為水墨傳統主體，我們依然想盡辦法在城市中摸索自然。鄧啟耀的《維多利亞公園》（2021年）在公園內描繪自然，盡顯墨水工筆如何觀察並重現景物細節，而其構圖卻反映藝術家在觀察上、在思考上不能逃避因城市、因建制而設下的符號。當代生活受城市制限，城市需要透過「中介」想像山水，在梁家賢的《夢露台》（2016年）中，香港人渴望在浴缸中探索大海、透過露台感受風，「中介」成為都市中連接「山水」的語言。《夢露台》浴室中的「中介」，與中國古庭園中的「假山水」不同，它不只以模仿自然而內觀自省，更在虛實之間揭示城市人希望在城市之間追求自然的荒誕。山水畫與心境關係密切，城市介入當代水墨，水墨在城中既未必可以見山，亦不再可能還只是山。城市取締自然成為我們、水墨最觸手可及描繪對象，亦成為最不能逃脫的框架，直接影響當代水墨的構圖、思考、以及整套水墨語言。 由城市空間到當代生活 人類製造的城市令我們疏遠自然，其空間、結構亦改變我們對當代生活的觀察和理解。在朱興華的《在花園裡》（1987年）中，即使觀眾未必了解精神病患者的心理狀態，亦不難在那筆跡朦朦朧、晦暗狹窄的花園中找到城市空間對人與人之間的影響，因為城市設計的失敗和失衡，我們習慣表達疏離的肢體語言。在陳福善的《非法移民》（1985年）中，城市、空間、民眾、政治共冶一爐，成為不可分割的當代命題。城市及其承載的人和故事成為徐浩恩在《混沌護衛》（2018年）中，以水墨工筆視野微觀的對象。那當代水墨如何與上述命題扣連？李津在《新校書圖上卷》（2009年）中便大膽的為其作出「宣言」：「把日常生活……作為一種審美對象，創造出與文 人畫的竹菊蘭山水等量齊觀的藝術形象」－如果水墨研究竹菊蘭山水美的目的是探究修身哲理，那承襲此目的，卻因城市介入而由竹菊蘭山水轉向生活觀察和關懷的水墨，又是否足夠回應當代水墨命題呢？