香港視覺藝術評論人培訓計劃 2017
玻璃箱中的時光—談「The Garden」
撰文：謝傲俊
K11 Art Foundation位於清水灣的chi art space找來了具有藝術家與策展人等多重身份的鄭得恩策劃展覽模仿溫室花園概念的藝術空間「The Garden」[1]，鄭得恩在是次展覽繼油街實現「When Will I See You Again?」後再一次以藝術家型策展人(Artist-Curator)的身份負責起策展的工作，同時亦以藝術家身份交出藝術作品。
一個以自然、植物為題的展覽，沒有楊沛鏗或羅玉梅等[2]以植物和自然等作為議題的藝術家亮相，而是由一些擅長各種新媒體領域的藝術家參與是次的項目：以衍生藝術(generative art)等數位技術見長的曲倩雯、積極投入編寫程式與裝置設計的卓穎嵐和Samuel Adam Swope、近期集中改裝現成物為主要形式的陸浩明和Shane Aspegren。另外三位非委約的參展藝術家Neil Beloufa、蔡凱與鄭曦然的作品，也不是直接地與自然扯上關係。鄭得恩的「策展人語」指出他所提出的概念是將一個藝術空間轉化成一個沒有植物的溫室花園。在溫室中的「自然」是經過計算的，卓穎嵐的碎石裝置《微觀世界》以比較直白的形式利用人工機械裝置去模仿自然物的運動, 而陸浩明的冷氣機雕塑《Distilled of Fired Leaves》，則敘述人造物如何受自然影響下而進行變化，幾位展出藝術家的作品也嘗試正面或側面地通過自身創作去模仿自然的運動。
向來擅長「時間媒介」(time-based medium)的鄭得恩，於是次展覽並沒有展出他之前一貫的錄像裝置，[3] 他今次的作品《自然表現》，是指導在場的表演者與觀眾交流，向觀眾講述自然是如何運動，或多或是這個作品負擔起貫穿整個展覽的脈絡。在德勒茲理論中，德勒茲指出植物、動物和人類之間對時間這個觀念是有其差異, 植物性的「綿延」，是不停無間斷地感知到光，熱量和水，植物對運動和時間所產生的「綿延」是上述三者的間延上最為微小的。而人類的「綿延」，則往往異於一個線性因果的序列，特別是關於概念與藝術上，德勒茲認為人類對記憶的感知是能夠隨意往前向後地追溯，於是對人類而言，時間與運動的概念就複雜得多了。[4]《自然表現》的表現者於對話上似乎只集中令觀眾理解植物性的微觀運動，然而當人產生偶遇的時候，又豈只是一個單純的植物性綿延? 曲倩雯的《機密錄: 胚胎》則相當切合於如何去理解時間運動上的概念，既有過去, 亦包括著未來的聯想。
如果說沉浸式藝術(immersive art)是一種令觀眾沉醉於一個空間的幻象，「只緣身在此山中，霧裡雲深不知處」。那麼今次的「The Garden」的確如策展人所言，大概就是一個能夠被仔細觀察的藝術空間，如花園般出世獨立，遠離於地域而產生的文化政治等議題。[5]
(修改版請按此)
評論文章 2017年9月
(排名不分先後)
玻璃箱中的時光—談「The Garden」
撰文：謝傲俊
形同虛設—文學烏托邦
撰文：Grace Tsang
更多的是情感：「對於已消逝事物的據為己有」
撰文：Ashley Man
誰找到那被忽視了的美—黃京的《三三二二》展覽
撰文：威廉豪
《廣東快車》- 一個劃時代代表珠三角社會和藝術改變的展覽
撰文：Matsumoto Mitzi
評語
[1] 句子太長
[2] 很好的提示
[3] (，)換成(。)
[4] Good quotation
[5] 是否還有觀點尚未完成？似乎可以繼續寫下去
形同虛設—文學烏托邦
撰文：Grace Tsang
實現 :「文字─視覺─鳥托邦」[1]
烏托邦Utopia，完美理想社會的代名詞，一是指「完美的地方」，也指「不存在的地方」。來源自英國文藝復興人文主義者托馬斯·摩爾的《烏托邦》一書中所寫的完全理想的共和國「烏托邦」。
形同虛設這次展覽嘗試透過創作與公眾對話,個人認為是建立一道橋樑供大眾透過視覺藝術重現文字背後被隱藏的文化[2]。香港雖被稱為文化沙漠[3]，然而仍有不少的文學藝術創作因應此地的文化背景孕育而生。想像、經歷、記錄、創作，香港文學一直存在，此次展覽正是第三屆《香港文學季》以「虛構的幸福」為主題，策展者便邀請了五位藝術家根據五本香港知名小說創造[4]立體雕塑及裝置。
展覽一進場便能看到位於中心，在一遍草堆中浮起的陸地，「浮城」。掛牆吊掛著呼拉圈，被燈光照射下其影與陸地上的枝條交疊，象徵這無根之城虛幻並有著烏托邦式的希冀。正如展覽中西西的《浮城異志》[5][6]中，其實浮城是代替了香港，是因為於一九八四年香港簽署中英聯合聲明，市民面對回歸來臨，充滿對自身身份何去何從的疑惑，並開始出現移民潮。[7][8]
(修改版請按此)
李雪盈, (2017)
西西─浮城異志[9]
西西─浮城異志[10]
第一章插圖
馬格利特(Rene Magritte）,1959
比利牛斯山脈的城堡
(The Castle in the Pyrenees)
場內展示是藝術家李雪盈再三解讀後採用立體創作方式展現其腦海中的「浮城」，相較上圖由西西當年選出置於其作中的插圖，有異曲同工之妙。比利時超現實主義畫家，馬格利特的比利牛斯山脈的城堡畫作，滿足了人們對浮城的想像。[11]而李雪盈把原為虛設的「浮城」用生鐵及草皮真正具現實體化，除了質感豐富外,更運用燈光與呼拉圈的影子營造出來虛與實之間的距離感，引出當年香港人欲離開香港尋找下一個安居之地的心態，充分引導公眾思考此作與西西原作文本所表達的意思。[12]
另外位於一牆之隔正是盧樂謙讀完劉以鬯的《島與半島》後所創作的作品,以一句文中對白「時候不早了，快點去睡」為意念構成一個由鐵直尺，鐵枝牀，拘束衣組成仿睡房的空間。睡房本應是安穩舒適的地方供人們休息，但現場作品的牀是採用疏散而不穩固的鐵枝建成及那掛於空中，猶如精神病院病人所穿的約束衣呈現不安詭譎之感。《島與半島》這原為1973至1975於晚報連載，後於1993年出版的小說，其實不難明白為何盧樂謙人創作這樣一個讓人不適的空間表達其想法。小說的主角雖是沙氏一家，但同時是在描寫七十年代香港人生活的故事。小說中七十年代初的香港仍是港英政府統治，一面歌舞昇平，一面透過沙氏一家揭露了香港那段時期的種種弊病，這個時期的香港是天堂，也是惶惶不可終日的地獄。[13]
「時候不早了，快點去睡」是文中沙太對仔女說的話，在你我之間並不陌生，也許是家人或朋友對你的慰問關心。不如再細想一層，你我有多久沒有睡在安穩的被褥之中，不為生活糊口或社會未來等各種問題而煩惱，不管是四十年前還是四十年後的我們依舊被約束著，無法入眠。[14]
盧樂謙, 劉以鬯─島與半島(2017)[15]
展覽還有其他精彩作品，如吳家俊─董啟章《天工開物，栩栩如真》將電風扇與風箏線轆的結合，鄧國騫─ 陳冠中《建豐二年》的視像裝置及劉學成─ 陳慧《拾香記》仿文章內容的家具擺設等，均試圖按虛構小說 中的文字重現真實景物，從而映射當下。[16]
儘管小說有一部分是虛構的敘述，但虛構是基於現實歷史基礎所伸延展開的。作家們的創作來自於自身經歷與想像，藝術家們再透過閱讀他們的著作展現三維作品予公眾可從另一角度對當下香港文學及社會文化等進行發掘探索。香港從不是「完美的地方」，但它真實存在於歷史與文學作品中。只要細心與這個城市對話,就會發現我們其實都在找著幸福,渴望此處能成為「烏托邦」，而藝術正是我們所能觸到並有望實現此境界的方法。[17][18]
評語：
[1]這是題目？可否變成一句短句？
[2]視覺藝術與文學的合作，自上世紀七十年代已開始，我有專論談及
[3]這種說法太濫觴，不必再引述
[4]邀約創作？
[5]浮城誌異
[6]應用篇章標點〈〉，因為那只是一個篇章，不是書本
[7]宜引述小說內的精警句子，或評論者對該小說的觀點
[8]又，小說內容不只是談移民，「無根」看來更重要
[9]浮城誌異
[10]浮城誌異
[11]我想不用上追至MAGRITTE，因為已被文學人說到爛的畫家。宜多點談及李雪瑩的作品
[12]那作品是否窄化了小說本身的意思？
[13]陳述沒問題
[14]作品的核心，就是「猶如精神病院病人所穿的約束衣呈現不安詭譎之感」？
[15]相片拍得不錯，對應到本文內容
[16]不用逐一介紹，選擇談甚麼作品，取決於你文章的核心
[17]對！那跟本文一開始說的烏托邦有甚麼關係？作品與烏托邦有何關係？
[18]另可以想想：1、詮釋文學作品這個框架，有否限制了藝術家的創作；2、為何展品全是立體或裝置？
更多的是情感：「對於已消逝事物的據為己有」
撰文：Ashley Man
常言[1]「繪畫是加法，攝影是減法」（為何攝影是減法？）︰繪畫從空白開始，在上面添加元素，可以是任意、隨性的；攝影則是捕捉一瞬間的光影、擷取一剎那的時空。故此，繪畫為「虛」、攝影為「實」[2]，是普遍對兩個藝術手法的理解。香建峰個展「對於已消逝事物的據為己有」，嘗試為繪畫和攝影的關係作新的詮釋。然而，觀其對距離感的細心雕琢、略帶壓抑的氛圍以及朦朧的畫面，是次展覽更多是引領觀眾墮入時間的罅隙[3]，走入縹渺的情感世界。
凝固在黑暗中的時空
(修改版請按此)
全黑的牆壁、昏暗的燈光、一張軟櫈，沒有絲許多餘的佈置；猶如被吸進黑洞，時間變得黏稠，甚至凝固了。在暗色的環境中，時間變慢，所有的情感都被拉長，將觀眾包圍，不讓人從情緒逃掉，或將之壓抑；甚至貼心地為遊人準備一張軟櫈，一同停駐，投入藝術家的情感裏。
事實上，不只展場的佈置，大部分作品亦以黑白為主調。一側是攝影作品，另一側是油畫[4]，另外兩幅牆上[5]則分別掛上尺寸較大的油畫[6]。
攝影作品全是失焦的黑白照片，內有一個朦朧的女性身影︰面容模糊，只隱約看到是瓜子臉。黑白，足夠純粹，確是最適合這輯作品的色調[7]——色彩本就是一份訊息，帶有情感[8][9]。使用黑白照片正好把這些雜訊摒除，不讓藝術家的主觀凌駕[10]或限制觀眾；也令觀眾難以準確判斷照片的時間性——沒有顏色資訊[11]，作品呈現來自過去的姿態，一下子拉開了距離，讓相中主角更為虛幻。
黑白，加上失焦，作為旁觀者，一邊嘗試代入攝影師去感受、了解更多，一邊卻又被阻隔在外；一邊在讀取相片描繪的一段過去，一邊卻產生許多疑問，要依賴想像，落得似懂非懂。[12]
疑幻似真
轉身看另一堵牆的畫，人像用上泛白色調、調得稀薄的塑膠彩，輪廓較之相片清晰得多，但還是要觀眾仔細察看。這一刻，觀眾似乎借用了藝術家的視角，更接近畫中女性，得以一睹她的日常、她的一顰一笑。
即便如此，觀眾依然與畫中的世界保持距離，以窺視者之姿與畫面「互動」。顏色之淺，呈現一種若即若離的疏離——衣服的圖案等都被清晰地描繪出來，但遠看還是朦朦朧朧，仿若蓋上一層薄紗，又似是欲言又止的狀態；加上深沉的背景以及漆黑的牆壁，有種剛剛觸碰到真實的一隅，轉瞬又被推得更遠的感覺。入口旁未有所指的《神秘花園》，彷彿昭示著藝術家心中私密的一塊，旁人難以涉入其中。[13]
這大概也是「回憶」——對於已消逝事物的據為己有的一種方式——的姿態︰過去的片段在腦海中仍然清晰可聞，情感卻隨時間漸漸沖淡，真實得虛幻。
結語
清晰與模糊、相近與拉遠、漆黑與亮白，通過對比手法和場地佈置，讓觀眾思索繪畫與攝影的關係。然而，學術探討[14]之下，更多是真摯的感情。你或許說這是喧賓奪主；然而，拉扯的內心世界，更教人細味，讓觀眾在探求中尋得共鳴。
評語：
[1]小心把一些對藝術的印象變得更牢固
[2]為何攝影是減法？
[3]為何是虛與實的關係？實，可以理解，繪畫為何是虛？
[4]GOOD POINT
[5]塑膠彩來的
[6]塑膠彩來的
[7]在色彩學的觀念上，黑白只是brightness，而非色彩
[8]如紅色代表熱情等
[9]紅色也可以有血惺、暴力、痛苦或中共的感覺，小心把藝術的想像定型
[10]但作品明顯很主觀啊！
[11]不明白
[12]可參考一下攝影人像的小歷史，看看有否多點的觀點
[13]同意的，但這組繪畫畫得不好；香建峰想扮攝影，技法上又做不到
[14]？
誰找到那被忽視了的美—黃京的《三三二二》展覽
撰文：威廉豪
F22 Photo Space，是 Leica 相機收藏家蘇彰德繼 F11 攝影博物館之後，另一個攝影藝術空間。它跟F11 不同，定位為商業藝術空間。最近正式開張，開幕第一個展覽，是黃京的《三三二二》。於九月二十五號，策展人金丹丹和攝影師黃京本人親自為大家導賞。[1]
《三三二二》本身是黃京最近的攝影集。相片主要是他於2011年至2015年期間拍攝下來達 90,000 張照片的選輯。黃京於2011年獲得了“徠卡奧斯卡．巴納克”國際攝影大賽新人組別獎，然而他發覺自己為雜誌、報紙拍攝商業照片的自由身工作不太順利[2]，在上述期間轉到了深圳華．美術館工作。[3]
「說是統籌，但其實甚麼都要做，影相、掛畫、布置、搬重物等等一腳踢，但勝在有時很悠閒。」1[4]
黃京拍攝的對象不一，題材跳躍，捕捉的一般就是他自己的生活日常。有時候同一個地方會重覆又重覆地拍，例如工作的路上就拍了好幾百張，展覽當中有其中的一張。[5]
他拍攝的數量多，相機不離身，有時候一個畫面會連續拍了一整卷菲林，如「窗簾與山」；但更多的是一下來，就捕捉到出奇不意精彩的一刻，如「班馬線與鳥」、「表妹的手」、「狗尿」等。[6]
黃京的風格，一般會被寫成“平淡美”，好像是輕鬆，散漫，沒有焦點。[7]其實不盡然，更貼切的說法應該是“平淡生活中一般會被忽視了的美”。[8]
《三三二二》不是劉清平的《薄如空氣》，故意的低反差四平八穩的空鏡，留下大部分空間讓人想像；也不是關錦昌的《下流》，通過街拍去關注社會的黑暗面。[9]
黃京的相片中沒有什麼批判的涵意，或者城市的光怪陸離。雖然他到過中國不同城市拍攝，但相片中不留有任何地理痕跡。[10]一山一水，一人一鳥，都只簡單直接點出了日常生活中，有一些東西，有一些角度，有一些奇異的風光，值得多看一眼。[11]
這次展出的，雖然一部分已經在上一年中環 La Galerie 一名為《無色無味》的攝影展中展出過。策展人金丹丹堅持花時間從頭到尾把全部照片再看一次，結果找到不少沒有出現於攝影集的遺珠。
例如一張由大廈高處拍攝停車場的照片，「樓頂的人」，有一種因城市空間錯覺的趣味。原來黃京打算因爲“有車、階磚、人面等等”，就不要了；但最終被保留了下來。
另一個例子，一組三張「兩隻蝴蝶」1、2、3，本來只有最上面，只有兩隻蝴蝶，的一張；現在換成了一隻手，輕輕撫摸了兩隻蝴蝶，然後飛走的三格影像，就更饒有趣味。
還有好幾張拍攝得很相似，但卻相隔了一兩年的時間的作品，放在一起或分開，同時相片有一些大小不一。這樣的安排，讓觀眾更明白黃京拍攝時的狀態。[12][13]
導賞中黃京笑著問：「這一張你為什麼選？」
金丹丹笑著答：「你不喜歡嗎？」
如果黃京的拍攝本身是散漫，那麼金丹丹的策展就就是從中找到秩序；[14]展覽的風格就這樣給定出來。
最後，展覽中的照片大部份是黃京親自，或跟朋友一起，從菲林放大成的銀鹽相紙。相比攝影集要細緻很多。
回到討論 F22 Photo Space 這個新的攝影藝術空間。它的設備和配套是十分充足，燈光和空間也設計得宜。[15]
可惜今次協助展覽的設計團隊的設計，和金丹丹的展覽並不協調。例如在牆上荒木經惟的「 Art is all about doing what you shouldn’t. 」、Josef Koudelka 的「A single photograph can tell a lie, but a book cannot. 」等引言，跟黃京沒有直接關係2。另外一段，「生命像一條河流，有人搭船，有人游泳，有人垂釣。我走在長長的河灘上，撿起漂亮的石頭，放進口袋裡，不准回頭。」只是黃京為了上次展覽應畫廊要求而寫。3
其實太多的文字會破壞閱讀相片的樂趣，而且策展人已經在入口處有一個簡單的導讀。那些東歪西斜，大大小小的引言，實是多餘。[16]
參考資料：
1. 黃京「攝」獵平淡美 - 星島日報（http://std.stheadline.com/yesterday/sup/0310mo10.html）
2.【雅昌摄影网专访】黄京：我的三个错误（http://news.artron.net/20101213/n139545_2.html）
3. 黃京— La Galerie Paris 1839（http://ch.lagalerie.hk/page-/）
4. JING HUANG: LEICA OSKAR BARNACK NEWCOMER AWARD WINNER 2011 (http://blog.leica-camera.com/2011/06/16/jing-huang-leica-oskar-barnack-newcomer-award-winner-2011/)
F22 Photo Space：推動新生活視角
香港攝影有空間（三）（http://hkipf.org.hk/interview/photo-space-f22/）
黃京個人網站（http://huangjingart.com）
評語：
[1]這條資料不用
[2]WHY？
[3]敘事文字寫得不太好
[4]這是在深圳美術館工作的陳述？
[5]你如何理解這種創作取態？
[6]與上段屬同一段。即，不宜分段
[7]小心「平淡美」這些好像很有味道實際甚麼也沒有說的形容。而攝影，因為太容易，IG或FB充斥的，多是無所言的「平淡美」
[8]即是甚麼？那是關於人對於空虛的後現代生活的小確幸，還是西方傳統的唯美追求？攝影史裡面有談到類似的觀點
[9]做對比很好，但要有配圖，讀者才能明白
[10]如果沒有任何地理痕，那是「反攝影本質」的攝影觀念！你說的是否這點，還是甚麼？
[11]又要小心這種說法。我的藝術學生常說：「我沒有甚麼創作意圖，只是想簡簡單單畫下影下。」若然如此，這些作品沒有討論的價值。你要寫黃京的作品，就是要提出值得討論的地方。
[12]上述四段，應為同一段。
[13]形容沒問題，宜配相片輔助說明。
[14]這句好！但策展人做了些甚麼？
[15]WHY如此跳躍？
[16]上述兩段是另一個重點，可作為收結，但有點不完整。請修改。
《廣東快車》- 一個劃時代代表珠三角社會和藝術改變的展覽[1]
撰文：Matsumoto Mitzi
《廣東快車》是 2003年威尼斯雙年展 「緊急地帶」的其中一部份。展品包含括攝影、雕塑、錄像、裝置和檔案資料。在西九文化區 M+ 展亭重新呈現[2]這個系列。
《廣東快車》代表了90年代珠三角藝術的面貌和反映了社會的發展和文化的變更。珠三角在90年代經濟起飛，發展蓬勃，轉型至工商業城市。帶來的社會文化衝激。[3]
這展覽劃下了九零年代珠三角州的新藝術面貌和語言。策展人皮力 说觀眾可以看到當時藝術家如何對這種衝擊做出反應。當時中國主流以現實主義來表達訴求和意思。[4]這些作品帶來新的藝術語言， 從這些作品可以看見全球化對他們自身的影響。
《廣東快車》代表某一個時刻的想法、 某一段時間社會的變化和科技的發展對藝術家他們的影響 。每個藝術家對發展 和改變有不同的看法。 他們用不同的媒介去展現發展帶來社會不同的影響。[5]
這展覽通過多元媒介裝置藝術作品表達和反映當時九零年代珠三角州受全球化影響下的社會文化變化。藝術家沒有提供的具體的信息，相反，他們讓觀眾自己去批判。[6][7]
裝置藝術最能夠在特定空間內以不同的物品與觀者作出一個非間接性[8]的互動。作品並沒有很大的規範性。
杜尚，裝置藝術始祖， “一切都可以是藝術。”裝置藝術是藝術家賦予不同的物品一個新的意義一個新的演繹。物品重新由藝術家演繹之後有新的意義。[9]
《藝術與藝術家詞典、裝置藝術：一部批評史》: 裝置藝術最大不同"它們不像傳統藝術作品那樣被‘看到’，而是在時間和空間中被體驗，並與觀眾互動。” 令觀眾置身其中、令互動空間可能性加強 、藝術家利用有限和規定的空間去發揮。
鄭國谷 《樣品房》利用廚具，掛鈎、槽板[10]、文字去表達陽江透過接國際訂單，中國與國際接軌。當時美國攻打伊拉克, 中國貨品同時供應美伊兩個國家，根據價錢多少, 堅硬度有所不同，中國貨品可能影響這兩國家的成敗。貿易的方式和脈絡直接間接影響其他國家的生活。
蔣志《吸管人》利用照片，聲音，旋轉燈柱裝置和其他裝飾顯示不同的吸管雙方以表現矛盾, 自身的意義，個體和二人同體-互相從對方身上給予和吸取一些東西。[11]
梁鉅輝的《城》， 外型模擬巴貝塔 ，一層又一屬高樓的壯狀態。 當時高樓紛紛建起來 ，人從平房的生活轉去高樓公寓的空間 。每一個"窗"都有人的投影。 梁説 "DV從上到下投放， 以營造相互碰撞， 膨脹的聲音和影像向外噴射 ，把日常生活的平凡召喚出來。" 《城 》代表城市化 ，現在的城市外觀人們生活方式就是這樣 ，但同時巴貝塔象徵著毀滅。
林一林的《溫床》， 在雙層床上鋪設紅磚和6台電視機播放他的錄像記錄及表演 100塊和1000塊和1000塊的結果兩件作品。應該是溫暖的床卻有不平的紅磚放著 ，紅磚是泥土直接制造與土地有關聯。這作品意味著人，土地和家密切關係和抵觸。[12]
藝術能夠反映當時某個階段社會嘅歷史社會嘅文化或人們的觀點。急速的發展帶來什麼呢？
這個展與香港社會政治氣候息息相關 ，帶出一些問題令觀眾反思。社經發展帶來的改變對香港市民的影響有多寬多廣還不能定數。[13][14][15]
評語：
[1]題目太累贅
[2]西九收藏了其中一部分，不完整地再展示
[3]90年代的情境不夠清晰，形容有點籠統。
[4]其實可以直接引用展覽作品去闡釋這點
[5]甚麼想法、甚麼影響？
[6]這段已重複了之前的內容
[7]上述五段有兩個重點：1、展覽背景；2、展覽與中國經濟起飛時代的關係。宜整合變成兩段
[8]甚麼意思？
[9]即是藝術家點出物件原來的語境，再重新詮釋新語境
[10]當年的作品不是現在在西九的模樣，展場裡有資料庫可以看到當年的展覽相片
[11]闡釋不清晰
[12]上述四段為作品形容，詮釋的意義尚未精確。又，你所選擇談論的作品與本文的觀點有何關係？
[13]未能準確說到觀點
[14]內文部分應是COPY & PASTE下來的，請注意格式問題
[15]另，該展覽其實「殘缺不全」，令到觀眾不明其意，是展覽之失。而若沒有去過2003年威尼斯雙年展的人，是否就不能看得懂《廣東快車》？若然，那是策展人之失！
新做的那個圖（在雞標本旁的牆上），倒對應現在珠江三角洲的藝術生態。