工匠、工藝師與藝術家

撰文：Celia Liu

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1919年的包浩斯宣言：建築師、畫家、雕刻家們，我們都應該轉向應用藝術。藝術不是一種專門職業，藝術家和工藝技師之間根本上沒有任何分別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師，在靈感出現幷超出個人意志的珍貴片刻；上蒼的恩賜使他的作品變成藝術的花朵。然而工藝技術的熟練，對於每位藝術家來說，都是不可或缺的。真正創造想像力的來源，即建立在這個基礎上面。

蔣晟是一位90後，2013年在夏門建立「蔣家班佛教造像」工作室，堅持通過打燈、保養、簡介、解說、講座等形式，打造蔣家班為博物館品牌。

蔣晟自幼跟隨雕塑家父親蔣志强學藝。2013年畢業於上海視覺藝術學院雕塑系. 佛像擬人化、人物佛像化是蔣晟探索和再創作的主題。“跟普通雕塑的商業單子一樣，你要滿足自己的審美堅持，客戶又要對你有一些要求。這樣子一來二去，佛像會變成一個很中庸的形象。” 與客戶溝通，嘗試以不同材料創作，他的佛像，無論在神態、氣韻，以及線條上，既有深厚的傳統氣息，又有別於傳統。

蔣晟在2018春夏上海時裝周，與德國鞋類品牌BIRKENSTOCK及女裝品牌Ms MIN合作，推出長達6天的公開雕塑展《鹿野苑》。 鹿野苑是佛陀啓教之處，佛陀曾在四通開放的場所宣揚佛法。《鹿野苑》便是取意‘思想融聚開流之地’。展覽空間由建築師湯建松，用簡化的幾何形狀植被，金色的墙板打造成構想中的園林。在大片綠與金映照的空間中，展示著十數件用琉璃或白砂石等純天然材質雕塑而成的當代佛像藝術作品。穿著Ms MIN時裝和BIRKENSTOCK鞋的模特兒穿行於《鹿野苑》佛像展覽中。這是一場融和工藝、藝術和時尚的新穎展覽。

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蔣晟曾經說：“我幾乎是以一個藝術家的堅持來完成我的作品。” 為什麼要加「幾乎」兩個字，他說： “做佛像跟做藝術還是不一樣…”

雕塑藝術家王興剛，2016年九月在「一畫廊」展示了二十餘件來自他最新創作《處方》系列的精彩作品。其中幾件作品仍然在「一畫廊」展出。在王興剛塑造的工、農、商、學、兵、官六個代表性的人物形像中，每件雕塑都有可以拉開的空抽屜。《處方》 是用來治病救人的，雕塑中的小抽屜，讓人想起排列整齊的中草藥櫃。王興剛將小抽屜嵌入人體不同的部位。空的抽屜，象徵無藥？空虛？已經嵌入體內，能自救嗎？這些又實又空的人物雕塑帶出：顯與隱、虛與實的思考。王興剛再借用花梨木與亞力克去強調這種虛、實的對立。古材料與新素材，不透光與透光，不透光的實體花梨木內嵌有‘空’的小抽屜，與透光的‘實體’亞力克無縫對接，再次呈現虛與實。

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王興剛，1971年出生在瀋陽， 1997年畢業於魯迅美術學院雕塑系，2002年在澳洲臥龍崗大學創意美術系碩士學位，現任教於首都師範大學美術學院，講授雕塑相關課程。他在北京的工作室，周圍是各種輕工業工廠。王興剛童年就是生活在工業區，外公是個民間泥塑藝人。周圍的長輩也是能工巧匠。他的創作靈感都是來自親身體驗和內心感受，他認為作爲藝術家首先應該有自己的人格和人品，才能把握住自己的狀態和價值趨向。他認為技術和使用的材料其實很重要，覺得化學合成材料，例如用玻璃鋼材料用來雕塑，它的屬性是短壽的，就如流行時尚中的廉價物料，只能瞬間停留。

蔣晟與王興剛，兩代雕塑家，都是雕塑系畢業，一位出生在寒冷落後的中國北方，一位在溫暖富裕的中國南方。相似的生活背景：長輩是工匠或雕刻家。王興剛就如大部份的藝術學院畢業生，讀完本科，出國讀碩士，回國找家學院當學院任教，一邊教學，一邊創作。“如果沒有穩定的收入，我如何生存？” 這是每一位畢業生都會考慮的問題。蔣晟幷沒有出國修讀碩士，至少現在沒有。蔣晟本科畢業後就成立工作室，以建立「博物館品牌」作為工作室的經營目標。工匠的後代成爲藝術家，藝術家的後代成爲工匠。

如果缺乏長輩的人脉關系，蔣晟的工作室能出名嗎？沒有溫飽的生活，東北寒冷大地的王興剛能安心創作嗎？兩代人，一南一北，在同一片天空下，各自找到自己的定位。然而雕塑是以精確的判斷、技術，利用物質的特性，在空間、體積上雕、塑、刻，去呈現形體的視覺效果。長年的刻苦練習，嘗試不同的材料，不斷地改進工藝與技術，探索各種可能與不可能。就如包浩斯宣言中：「工藝技術的熟練，對於每位藝術家來說，都是不可或缺的。真正創造想像力的來源，即建立在這個基礎上面。」

「我不做具像的作品」、「我不喜歡限制」、「太熱了，不能出門寫生」… 來自本港某些藝術家的各式各樣的原因與借口。面對今日，人人都可以是藝術家，藝術品變成Affordable的年代。不斷創造、傾聽買家的需求，接觸社會、瞭解世界；從製造中提升能力，從客戶中瞭解「人與自然」。在不斷的學習中，尋找自己的定位。創作出不單能顯出美、醜，更能引人深思，觸動人心，引起大眾共鳴的作品。回歸作品本身，創作者是工匠，還是藝術家已經不重要了。

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形相內外

撰文：Grace Tsang

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中國學者朱光潛曾於其作談美中提到，「物的形相是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見於物亦深，淺人所見於物亦淺。各人的世界都由自我伸張而成，故欣賞中都含有幾分「創造性」。所謂形相狹義上是指物之外觀或外表。這回1a space《意變形隨》展出六位藝術家的新作品。她們六位有不同國籍,目前生活及工作於德國。新作所探究的不止步於作品之形相而是透過創造性將內在底層中的自我世界加入伸張至大世界。在這背後，東西德間差異及歐洲政治社會等種種問題影響著她們如何發揮並選用媒介創作。

置於入口處的首件作品是Marie-Eve Levasseur的An Inverted System to feel(you shared agenda),這是一件電子裝置播放著近距離觀看人類皮膚的3D動畫。不斷閃爍跳躍的畫面重覆播放著人體皮膚的紋路，第一眼不明所以是正常的,在裝置下可以取得A4白紙一張，原來上面寫有對話。這些對話主要來自一個系統母親(System-Mother)與女孩(Girl) ，他們由皮膚開始討論探索至人性死亡的想法，中間還穿插匿名者及納米機器人等角色的出現。這仿劇本編排的對話使這件作品不光是只有「表面」那層，而是配合文字，效果更豐富，感受到影片與對話是緩緩的領導大眾，透過外部滲入內部呈現藝術家渴望思考人存在價值的思想與價格觀 。

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接著穿過場中心Zaida Guerrero Casado那充滿日常感，使用紅色糖果所製的垂簾，立即會被Joana Brunkow的裝置吸引。這是一個黑色的小水盆，因置有振動功能使水面能按振動頻率波動起來，其背後相片可知原是六個水盆的組合，呈圓環狀。這名藝術家實踐追求超越人體感官界限,現以聲音作中介，引觀者觸及身體，意識或靈性等的更深處。中國古人早知觀山看水修身養性，這名德國藝術家理解到置身於現今都市難於四出走動的我們仍可靠自己的方法，如創過器物,達至追求佛教「靜觀」的境界。簡單而言是有意識地，不加批判地將注意力置於當下從而體察本心，身心也隨之輕鬆平和。在日常生活中，人們的思想意識甚至情緒感覺也處於振動狀態，除非死亡，否則永無休止。現實是我們處於現今追過資訊爆炸的年代,資本社會的包圍,光是為了生存已經需花盡心思，身心疲憊，沒有時間了解自己非形相可言的本心。正因如此，我們更需要從生活及藝術中尋得一絲喘息空間。

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若是前兩者所談及的稍為深奧或難以投入，那一牆之隔Peggy Pehl的Fool Garden的想像空間鮮明直接多了。童趣色感豐富的蘋果貼紙貼於紙箱內，還刻意把貼紙餘碎放於牆角下，加上一袋袋被藝術家用紙皮添上人類手部的施肥用泥，其中一包泥手上還是拿著蘋果，營造一個輕鬆趣味感十足的空間。藝術家把日常生活中的不起眼的物件轉化為小型裝置，作品名字Fool(傻瓜)除了和Food(食物)近音外，更有開玩笑之意。而為什麼選用蘋果作主題之一，不光只是食物這麼簡單，畢竟德國著名童話人物白雪公主食下的是蘋果，蘋果在德國地位也是舉足輕重。它不但榮登德國國民最愛水果第一名，於文化藝術面上也經常出現，更是目前德國政府探索農業及經濟新方向的重要角色。

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場內另外三位藝術家，包括關注於敘利亞難民與香港移民身份問題的賴明珠等，不難發現六位藝術家所探討的都是與她們切身相關的人與事，這與她們的經歷、所處環境密不可分。我們所見也許是各有不同，也未必如藝術家可以透過雙手表現心中所想。但我們不妨善用自己的眼睛觀察周遭，洞察隱於形相內外所涵的意象，找出問題所在並解決它，為世界出一份力。

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好得意、好靚，然後呢？

撰文：Ashley Man

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「設計平面︰Unit Gallery X Tomorrow Design Office 四周年海報展」拋開固有框架，以FM Screening（Frequency Modulated，調頻網點）印刷技術印刷出一張張郵票大小的海報。天花板垂直吊下一幅幅白色布條，每幅白布上均貼著一個白色相框，內裏放著迷你海報，觀眾得利用放大鏡才得以看清海報的每個細節。撇除展場作品固定在較高位置而令「哈比人」如筆者在欣賞時得賣力踮起腳尖維持平衡的小瑕疵外，嶄新的展示形式既讓觀眾與作品有機會親密接觸，得以細心欣賞海報的每個旮旯，也為觀賞過程增添樂趣。然而，也正因如此，卻引發筆者的憂慮︰觀者是不是真的能感受策展者的用意，而不只是只求「過癮」？

可能貪婪了些

何以說展覽方式是把雙刃劍？筆者理解，這一方面是受空間所限而衍生的方案，一方面是策展者希望藉此啟發觀者思考海報的定義與角色；從中也感受到策展者的心思與逛展的趣味。但是，在展場觀察人群來來往往一個下午後，卻產生了「好得意、好靚，然後呢」的疑惑︰逛展的人逗留時間平均大約二十分鐘，多半瀏覽一遍作品便離去，留下的評價是正面的，主要圍繞海報的精美以及觀展方式的趣味性；也有來者（通常是設計或藝術業者及學生）詢問印刷相關事宜，進而了解展覽背後準備的過程及辛酸血汗。筆者自然不能以一天的觀察論斷整個展覽的情況以及其想法，只是不肯定策展者想看到的是︰觀者有一個難忘的體驗便足矣，還是更進一步，理解及反思何謂海報、海報是否要囿於傳統的尺寸限制云云，以及理解設計背後的意念？
如筆者逛畢，有些許消化不良之感︰30張海報或許對忙碌而分秒受資訊轟炸的城市人有點過剩，腦袋塞滿了卻又說不出個究竟，花上好些時間才得以疏理頭緒，整理所想所得，以及細心欣賞買回來的設計特集。只怕走馬看花者眾，只為「打卡」，浪費了策展者的一番心思。

要放大看的細節

從媒體宣傳反觀展覽的焦點，甚為分散︰海報定義的反思、土地問題、嶄新體驗、印刷技術、策展者專訪……卻甚少著墨設計師及藝術家不計成本、品質至上的態度。在筆者看來，這份對品質的執著——展覽單張的用料、單張（明信片）上反光才顯露的格線、印刷物料的選擇、人手製作有血有肉的海報特集（利申︰筆者買了一本回家）……處處蘊含的職人精神（註一），非常值得用放大鏡欣賞。

作為「素人」，我們可以做甚麼？

未知閱讀這篇文章的你，有著怎樣的背景？又怎樣看待視覺藝術？筆者是工商管理出身，對視覺藝術的認識僅止於中學時期的一星半點。但是，不論任何背景，都不會窐礙任何一顆真正喜愛藝術的心，更不會限制藝術的可能性；甚至正因為「素人」的身份，而擁有異於受過藝術訓練者的切入點，未嘗不是一件好事。

如何觀展沒有一個定案更沒有規則，背景的迥異自然造就角度的分別；然而，懷著怎樣的心態觀展，卻是我們的自主。

藝術有其時代性，往往與社會和時空緊密聯繫，化身現實的投影；主觀較強的，也常賦予個體感受和思考的空間，觀照和反思自身的處境和存在。若然我們並不只是追求拍攝的效果和社交媒體上的曝光和認同，也是給予自己更多可能性、更多「然後」的機會。

註釋

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註一︰職人（しょくにん）接近中文裏的工匠，意指以自己熟練的技術以及雙手製作或打造產品或作品的職業，當中常包含讚美之意。「職人精神」，或「職人氣質」，包含對自我技術的高度要求和深度探尋，進而衍生對個人作品的強烈自信，以及不受制於金錢與時間而全力以赴、完成工作的態度。

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參考資料

Allen Wong（2017年9月4日）。將藝術二次創作的「藝術」──《設計平面：unit-gallery-x-明日

          設計事務所-四周年海報展》張煒詩、劉建熙。藝頻。取自

          將藝術二次創作的「藝術」──《設計平面：unit-

          gallery-x-明日設計事務所-四周年海報展》張煒詩、劉建熙

Daniel Chang（2017年1月28日）。職人氣質 vs. 中國的工匠精神。取自

         

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丘瑞欣（2017年9月22日）。【創意人物】明日設計事務所創辦人Ray Lau　明知不可為而為之的

         設計。明周。取自http://bkb.mpweekly.com/設計生活/海報設計-明日設計事務所-劉建熙

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謝欣慧（2017年9月6日）。【你睇我唔到】土地問題觸發創新展覽形式　用放大鏡先睇到的海

         報。香港01。取自https://www.hk01.com/藝文創意/117113/-你睇我唔到-土地問題觸發創新

         展覽形式-用放大鏡先睇到的海報

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沒有歷史的歷史：從何子彥《無名》到巫俊鋒和黎肖嫻聯展《第三腳本2.0》

撰文：謝傲俊

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香港策展人陳浩揚於Pearl Lam Galleries（Hong Kong Soho）策劃的《第三腳本2.0》，展出了新加坡藝術家巫俊峰及香港藝術家黎肖嫻兩位一系列的錄像裝置作品，以藝術作為官方歷史以外的歷史書寫，通過微觀敘事的模式以抵抗大敘事下的線性歷史敘事。陳浩揚在策展論述中引述了英國文化理論家霍爾（Stuart Hall）的一段文字，指出在尋根的過程中，會不斷令失落的歷史重新甦醒，這些歷史是學院與書籍中不存在的，而我們卻必須重新找回它們。
 

當代藝術趨勢也越來越來積極地在「檔案熱」、「田野調查」等模式下進行創作與研究。單是香港藝術圈在2017的上半年便已有Inter-Act Arts的《點播___香港地》、C&G Apartment的《神話・歷史・身份》 等積極主動尋找文化身份認同的展覽項目。與此同時，在《第三腳本2.0》展出期間，亞洲藝術文獻庫與嶺南大學文化研究系和群芳文化研究及發展部的一系列活動「演繹檔案庫：從解讀檔案到藝術實踐」也再度選映了新加坡藝術家何子彥的《無名》錄像裝置作為探討非官方歷史書寫抗衡官方檔案庫的切入點。

何子彥的《無名》重新挖掘曾經在1939至1947年期間擔任馬來西亞共產黨總書記的萊特（Lai Teck）的故事，他曾經擁有超過五十個不同的名字，亦為法國、英國和日本擔任間諜，最後身份敗露，死於泰國，關於萊特的真實姓名，無人而知。《無名》旨在探討的是，透過一個曾位居共產黨總書記，然而在官方歷史中卻被抹殺存在，從而批判殖民歷史的不準確性。何子彥選擇將香港演員梁朝偉十六部不同電影中的鏡頭重新剪輯，像《悲情城市》中的林文清、《花樣年華》中的周慕雲、《色戒》中的易先生，這些香港觀眾（甚至是亞洲觀眾）熟悉的虛構形象（或是眾所周知的梁朝偉本身），被介入了敘述萊特生平歷史的畫外音與被重構的蒙太奇，使觀眾很清楚地意識到，銀幕的此刻是「萊特」，是經過被歷史活埋下，再度被何子彥召魂回來的。何子彥的《無名》，正好呼應了霍爾所說的，將失落的歷史重新甦醒。而同樣來自新加坡，亦是以電影作為主要媒介的巫俊峰，又如何在影像的辯證中尋找另一種歷史？

相對何子彥把萊特這段史料，利用梁朝偉的鏡頭建構滲入個人歷史的蒙太奇書寫，巫俊峰是打從一開始便質疑電影模式作為單向書寫的缺憾。巫俊峰於《第三腳本2.0》所展出的作品是以他在2015年的舊作《離別》為根基，進而再將《離別》解構，重新抽絲剝繭其中的關係。《離別》敘述了一位患有老人痴呆的馬來西亞老人穿州過省到新加坡尋找昔日的戀人，然而一無所獲，在回程間碰上於火車站拍攝離別情節的一對男女演員，老人將自己情感代入了這對虛構的情侶與情節之中。巫俊峰把這段十三分鐘的影片逐步分解，劇情被還原成劇本貼在牆上，影片的膠片，甚至被放在燈箱重新被「物質化」，一切所謂的影像記憶，再次變回原始的素材物料，巫俊峰對解構當然不只是單單地進行一個線性的還原，他更進一步抽走老人與攝製隊相關鏡頭的膠片，以及再度拆解火車站那幕，巫俊峰作為電影藝術家，直接為電影的歷史書寫模式給予否定性。但是，如果以亞里士多德的「詩比歷史更哲學」語調去理解電影作為歷史的書寫，巫俊峰的作品多少有些舊酒新瓶，畢竟尚盧高達、阿巴斯基阿魯斯達米等電影導演早已對相關電影形式進行了不少更深入的探討。作為一個對新加坡歷史無從入手的觀者，於比較何子彥與巫俊峰的作品時，難免只看到形式，而未能發現巫俊峰的形式是否具有對新加坡歷史發展的隱喻，故難免有不準確的理解。

黎肖嫻的一系列作品，形式感與何子彥和巫俊峰也來得極之截然不同。巫俊峰對畫廊的空間處理是具有相當的條理層次，而黎肖嫻一套總共有19件作品堆滿了整個畫廊地下位置，驟看之下一片混亂。黎肖嫻將是次的展覽命名為《記憶存庫記我城：流散的碑誌》，大量現成物、文字、家庭式錄像、拾得錄像（found footages），如資訊海洋般轟炸觀眾, 黎肖嫻的敘事脈絡, 「流散」的概念使人想起著名香港學者阿巴斯(Ackbar Abbas)筆下的「消失的空間」（space of disapperance） 。阿巴斯於其經典著作Hong Kong：Culture and Politics of Disapperance中對王家衛的《阿飛正傳》有此分析：《阿飛正傳》並沒有呈現出一個從90年代的角度看出來的60年代。它呈現的是一個更不穩定的結構：90年代和60年代的關係，就如同是60年代和其之前年代的關係，如此不斷上溯。」黎肖嫻自道她聚集殖民與後殖民之間的蒙太奇影像並不是一種單純的懷舊或是對比，而是如阿巴斯於另一章所說，我們不再從城市物理邊界（boundary）認識城市，而是透過電子界面（interface）擷取資料，而這種模式或許便引證形象／歷史永沒有可能被線性呈現，只有一直處於一個混淆狀態，影像／畫面是轉瞬即逝，觀眾大概也不會再回頭尋找那消失的影像。

霍爾指出，歷史不斷地與我們對話，而我們就是如此與過去的記憶、 幻想，不斷的重新敘述，去建構我們的身份，以及不斷重置我們與社會的關係。因此，我們的身份，與別人之間的差異，永遠都是在一種不穩定、永恆的騷動之中，缺乏一個最終的定論。
 

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