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Margaret Hong Courtesy of hkcnews.com Unreasonable Behaviours demonstrates "negation is creation”1 in the continuum of social movements that cleave to the hearts of many in Hong Kong through Siu Wai Hang’s distorted images. Inspired by British war photographer Don McCullin’s same-titled book, the exhibition pierces the systematic attack with the spirit of emancipation, on the cusp between what we see and what we remember. Siu’s work calls to re-examine the received sociopolitical landscape and the collective memories of a city that is progressively foreign in both form and spirit. As the recipient of the Hong Kong Human Rights Art Prize (2018) and the WYNG Masters Award (2014 and 2016), Siu taps into the intimacy of photography to capture the entrenched Hong Kong identity that has been thwarted in so many ways by unbecoming legal, economic, cultural and educational developments. Ironically, the social unrest in 2019 gave birth to an unexpected rejection of being photographed and photography at large, which made Siu’s practice come to a halt. From the infringement of civil rights to hesitation to create, what Siu finds unreasonable in his various identities threads the exhibition, toying between objectivity and subjectivity to reconcile the unhealed trauma that is not to be seen, but observed in the room. 刷上刷落 - Courtesy of Line Today 《刷上刷落》, for instance, centres on the scratching effect he made to the photographs. The erasure becomes “traces of rain”, gradually washing away the picture planes, which are sequenced into a blinding crescendo that rejects the chronicle of struggle against democracy. Hung next to the final emptied frame is the actual brush used to remove the visual score, a painterly device that blurs personal expression and reality in an attempt to take away the tangible receptacle for imagination and feeling. At close range, what remains is the remnant of physical evidence. At a distance, what remains is decorative emptiness that lulls you into a paralysing reverie where identity once sits. Clean Hong Kong Action - Courtesy of The Stand News The stripping pattern continues in “Clean Hong Kong Action”, the work that earns Siu the First Prize of The Hong Kong Photobook Dummy Award 2021, finding empathy and liberation in distortion. By punching holes onto protestors’ faces, Siu was setting free his photographs as objects, and himself as a photographer and a protestor. On one hand the tedious hunt for every single protester in the photo mirrors the unreasonable investigative approach by the law enforcement these days, on the other it obscures the dishonouring potential and reinstates the power of fellow demonstrators in the midst of censorship and suppression. Just as scroll painting introduces the narrative capacity of painting, such that the artist can transmit particular concepts to culturally literate viewers2, so too is this photo book exposed to story progression which only spectators with collective consciousness can understand. One challenge that Siu excels at solving is the aesthetic concern over the double-sided display of the book. If only he had carelessly arranged the sequence of the photographs, the punching process would have destroyed the book and influenced the overall artistic value. Where materiality, displacement and power dynamic are concerned, Siu keeps the head of police officers in the photographs intact, a testament to his teasing attitude that walks thinly at the political junction. Courtesy of Line Today Of a different viewing experience are the photographs on acrylic. While those on paper exude a dark tonality for narrative reading, these exquisitely lit images allow light to pass through and create a candlelight vigil sensation, which commemorates harbingers of change in another time and space to meet the hushed gaze of Hong Kong people. As such, the enlarged selection provides a gateway for viewers to travel within and revisit the lost moment that runs deep in our veins. 籠橋 - Courtesy of Line Today Coming to the dark room at the back greets the video installation of 《籠橋》, a 4-panel panoramic recording of the unusually caged footbridge above one of the city’s busiest roads, paradoxically, at its quietest time. Placed at eye level, this piece is designed to immerse viewers in the muted cadence of change in quotidian details, forcing us to slow down and pay attention to how democratic aspirations are collapsing around us. To the shorter ends face the slow-going loop of despairing abyss against capitalist promises; to the longer ends face the truncated passing of vehicles outside the fence. This vignette — the juxtaposed spatio-temporal relationship between adjacent panels, between the real world and the frozen world, between what we know of and what we are known — culminates a melodrama-like visual disruption that reclaims Siu’s art. Solemnly distant and eternally still, it anchors a subjective contemplation in time, political correctness and own associations through a continuous camera movement in its wake. Hot Shots Another recent work of Siu exhibited at WMA Space, among other artists to examine the weakened human connection and the strength in parenthood during COVID-19, “Hot Shots” asks the hard-hitting question of the tipping steelyard between public health and privacy. The many thermographic images confront the new norm in its full vexation, which, along with the government’s peddling of vaccination, trackable mobile application, and compulsory testing, feels stunningly powerless. Desperate times call for desperate measures — at a time when pandemic and its products get woven into the fabric of our existence, our bid to fight cyber warfare is nothing but brutal. Coming into this echo chamber, there is a sense of unease that leaves one thinking — “Did you exchange; A walk-on part in the war; For a leading role in a cage?” It is a blessing and a curse to be living in an image-driven world where visual stimulation is constantly facilitated by catchier presentations and more outraged subject matters. This project, on the contrary, provides Siu leeway to create within boundaries, by ways of vicissitudes of photography methods — the experimental tool and photograph handling techniques — while offering the audience a safe dimension to observe and ponder. Likewise, Siu intentionally excluded the exhibition catalogues, as well as making the introductory statement barely visible, another unreasonable behaviour to challenge viewers’ understanding of normalcy, art space, artwork, and survival. Such is the power of his practice, going beyond what we see and leaving us symbols to find our answers. 1 Groys, B. (2013). Adon: MIT Prt Power. Lonress 2 Green, A. (2013). Rethinking Visual Narratives from Asia. HKU Press

鍾玉如 ｢藝術家要發聲！要回應社會！要介入社會！｣ 這幾年我反覆思考這幾句話的含義。這說法在香港變成老生常談，漸變得陳腔濫調。近幾個月，我在藝評班中所觀看的展覽，察覺本地藝術家在劇變下的香港，不約而同，直白或隱喻地，表露各自的情緒。唯獨程展緯在Para Site藝術空間展出的《母體錯誤》，直達我的心坎，有一種念念不忘，必有迴響。 程氏的概念藝術 — 處理打破後的情況及接合當下社會 程氏散發著一種｢無厘頭｣的氣質，要理解他在展場上的幽默，還是要回到藝術家本人，追溯他的藝術實踐及思考方式。程氏生於1972年，是在香港土生土長的概念藝術家。1991年，他在香港中文大學藝術系讀一年級，受陳育強任教的「混合媒介」啟發，意識到萬物皆有其定義，有定義就有框架。程氏不執意探討藝術媒介，側重思考框架是怎樣形成、可否打破、打破後的情況，及如何接合。讀書時期，他以雙面膠紙造曱甴，把雙面膠紙作為一種創作媒介，打破傳統藝術媒介的框架。2007年起，曾於香港視覺藝術中心及活化廳舉辦曱甴製作工作坊，賦予雙面膠紙新意義 — 民間藝術。2019年，名為《驚懼症》的作品在刺點畫廊舉行的個展《液化陽光》中展出。程氏恐懼曱甴，從沒正視牠的結構。創作膠紙曱甴的過程中，幻想細節，放大特點。通過展示作品，將膠紙曱甴化身為恐懼物，突出恐懼是由幻想建構出來，從而接合當下社會對「曱甴」的討論 — 回應警員在修訂《逃犯條例》期間，曾在對講機中以「曱甴」形容持不同政見的市民，「不能以人相稱」全身穿著黑色衣物打扮的示威者 。程氏持續性的概念藝術實踐中，尤其處理打破後的情況和接合當下這兩個部分，相信是《母體錯誤》觸動我的原因之一：沒有感到突兀，沒有像日常WhatsApp群組裡，突然在大量訊息裡亂插，為回應一句說話發表長篇大論，造成溝通混亂的反效果。 概念藝術的啟蒙令程氏發展｢拋擲石頭式｣的創作方式。拋擲石頭，走到石頭停留的位置，發現趣味，檢起石頭再拋擲。在不斷重複的過程中，｢只要看到接下來還有很多想處理的東西，那就是一個可以繼續下去的位置｣ 。石頭最初拋擲到公共藝術，趣味停留在公共藝術與公共空間的關係上，初期作品包括運用金屬物料把路上的凹陷狗腳印填平的《狗腳印》（1997）及將房間改裝成針孔相機拍攝窗外城市面貌的《小窗大景》（1998-2006）系列。接下來，社會上出現愈來愈多吸引程氏有關公共空間的事件，看到可以繼續下去的位置。2006年至2007年期間，天星皇后碼頭清拆事件中，有關公共空間的新論述，程氏開始思考公共空間的意義和可能性，留意現實中受到的規限；2011年至2012年期間，在匯豐總行發生的佔領中環事件，則令他接觸「共同」、「共享資源」和「禮物經濟」的概念，思考現存經濟模式的勞動價值和條件、資源如何流動和分配 。這些概念啟發程氏的藝術實踐之精髓在於：「我們」在資本主義下被定義為獨立個體，而個體之間的關係只有經濟價值，運用「共享資源」和「禮物經濟」背後的非功利性與互惠原則，程氏通過創作和行動來塑造「共同」，讓「我們」在社會上重新建立一種新的關係。於是，程氏檢起石頭再拋擲，接合他後來的創作，包括他在職場上的《卧底計劃》，曾發起「請給保安員椅子運動」及「放工後打工仔撐未放工打工仔運動」。程氏的「介入社會」，某程度上未能一刀切地講得清是程氏介入社會，還是社會介入程氏的生活。 不過，程氏是有意識地建構藝術家身份。Para Site藝術空間於《母體錯誤》展覽期間主持《程展緯、勞麗麗、彭麗君：兩次展覽與民眾現身》網上講座 。對談中，程氏認為藝術家與其他公民身份是重疊及並置，關係是相連的。藝術家可在各身份中進進出出，以第一身出發，得到體會、知識及感受，既能發現日常中的超現實，又能尋找可能性，然後以藝術創作方式，在線上（例如Facebook）和線下（例如社會上）的空間游走，不是去製造更多幻覺，是有意識地「摑醒」身處假象之中的我們，將沒關係的事情連結起來變成力量。而藝術家的介入過程突顯了存在已久的問題，亦鬆動職場上的權力結構。程氏的創作方式十分貼近日常，容易令觀眾產生共鳴，令我從《母體錯誤》展覽中貼切地體驗日常裡被忽略的荒謬。 1 立場新聞，〈警員對講機以「曱甴」形容示威者　警方：字眼不理想〉，，2019年8月22日 2 查映嵐，〈失敗之後，尋找一條冇得輸的路：專訪藝術家程展緯〉， ，2020年7月28日 3 查映嵐，〈失敗之後，尋找一條冇得輸的路：專訪藝術家程展緯〉， ，2020年7月28日 4 藝術空間，〈程展緯、勞麗麗、彭麗君：兩次展覽與民眾現身〉網上講座，，2021年1月31日

Iris Chung 「除下你的左鞋才進場」在本地藝術家程展緯（Luke Ching）的個人展覽「母體錯誤」中，要求入場觀眾先脫下左鞋才進場觀賞作品，這不明所以的規定令人頓感詭異，在講求法律、講求規矩的香港，一般人都會遵守規則，即使覺得荒謬也無奈地接受，又或者對於荒謬太習以為常，不覺得是怎麼一回事。在展場的入口處還張貼一幅幅斑駁殘舊的職業安全海報，上面寫著「齊穿安全鞋，足傷可避免」，在旁放著一個急救箱，未入內已有一股強烈反差和矛盾思緒在碰撞。 是次展覽其中一組作品《變臉》為Luke Ching 的身份證頭像小卡，一卡兩面，一個「點頭」，一個「擰頭」，似是在揀Yes or No 的抉擇題。而在入口不遠處的地下還放了「Yes」和「No」的字樣，旁邊並放著小卡片給觀眾取去，像是向每一位過路的人提問，在荒誕無稽的現實中「你」的選擇是甚麼？ 《沒戴安全帶的香港人》可說是這次展覽最震撼的作品，「他」放置在場館的一角需觀眾彎腰進入才能看到，作品以一個穿上工作服的仿真人偶伏屍地上，在嘴角和身上都染了血跡，身旁放置了一疊疊的紙張，寫上了各式各樣的名字，以及彎月形的枯葉。此作品起源於2015 年Luke Ching為香港科學館做了一個工業意外的教育裝置，原先人偶吊在半空，用投影展示他從高空摔下來，每當有訪客經過時，高空摔下的影像便會重覆一次，如是者「他」每天要跌死過千次。機遇巧合下，Luke Ching向科學館借出人偶到台灣展出，並將自己的樣子以3D 打印製 作成另一個人偶，代替在台灣展出的人偶留守科學館演練死亡。 這次借屍還魂，是藝術家巧妙利用制度上的漏洞將原本為科學館製作的工業意外裝置偷龍轉鳳，用來諷喻現今的香港猶如這個「屍體」沒名沒姓，無論是低下階層的工人或在社會運動中犧牲的人，沒有人知道他們是誰，或者沒有人在意他們是誰，在制度下應有的保障沒有保護到他們，壓在架層疊屋的制度下得到的是沒有被記下的墓誌銘。人偶身旁放置一件「磚頭」作品《十年》，來源於Luke Ching的一位朋友因1981 年在廣州探望被捕民運人士的家屬時，被公安以「反革命」罪檢控，判入獄十年。十年的時間可以作很多生涯規劃，例如找一份高薪厚職的工作、買樓、結婚、環遊世界⋯⋯但作為一個被囚禁的人，十年對於他來說只是被拋空的時光，失去了時間的觀念。 展場裡的時鐘都停擺在六點的指針上，時間就像凝固了一樣，《靜物寫生》就是將時間停止下來的最好寫照，Luke Ching 以素描作為比喻，「素描就是盯著那樣物件一日，不作聲，慢慢時間就流逝了。這個狀態就像被困住一樣。」。他憐憫羈押在青山灣入境事務中心的人，尤如被困在不知道時間的地方，他們沒有被審判，不知道要等待多久的日夜更替才能獲得釋放。 超越邊界作品《越境犯罪》，搜尋世界各國的違法行為，在香港重演一次並拍下罪狀，例如不准穿紅短褲、不准在街喝酒、不准在公眾地方親熱等等，這些行徑在香港可大公無私地做更不用擔心負上法律責任。作品讓人反思所謂「罪行」是由當權者定立的法律規管，這正正回應香港為「逃犯天堂」的荒誕措辭，同時亦呈現香港「僅餘的自由」，反撲在位者的打壓藉口。Luke Ching表示：「當我將荒謬裱起來時，我在告訴觀眾：『我知道這是荒謬！』而我希望將這個清晰的狀態保持下去。」。

Myra 當下香港顯然存在著 「合理」的悖論。合理的行為成了不合理，相反，不合理的行為成了合理。從2019年反送中社會運動起，及至疫情與國安法交錯的日常，我們經歷著極權變本加厲的打壓。這是充滿不確定性、無力和恐懼的時代，人們周旋於和平/暴力、理性/不理性、合法/違法等價值標準的重新定義與論述中。作為一種藝術形式的回應，蕭偉恒的個展《不合理的行為》貼切地呈現出此種矛盾狀態，揭示了荒謬的現實，而且對攝影媒介與抗爭現場的關係作出後續性拓展。 蕭偉恒一直以影像為主要創作媒介，過往作品與身份、歷史和社會議題息息相關。此次展覽《不合理的行為》共展出四組影像作品，集結在反送中遊行示威期間及之後攝下的景象，然而卻一反此類攝影的功能和常態。甫入歌德藝廊展場，皆是香港人記憶中熟悉的遊行畫面，但沒有一組是完好無痕的。展場入口處牆壁有一段被白色油漆塗擦過、若隱若現的展覽簡介，開宗明義：展覽名稱來自著名英國戰地記者唐．麥庫林（Don Mccullin）的同名自傳。街頭抗爭令藝術家對攝影機與攝影感到無力，於是他以不尋常的舉止回應我城此刻各種荒誕行為。 由展牆文字的塗擦開始，「被刪走」的力量充斥每組展品。《清潔香港運動》系列展示四幅放大打印的反送中運動的黑白照片——由港島區以至到機場的抗議，人山人海又或人群較為分散——所有示威者人頭位置都被蕭偉恒以穿孔工具戳成一個個空心圓點。展場中間亦擺放著一本以書畫冊頁裝幀的《清潔香港運動》手製攝影集，收錄了更多的遊行現場照片。書頁底面都排列了相片，人臉同樣地被穿成空心圓孔。不難理解，穿孔是對照片的破壞，卻同時是對示威者的保護。當你一頁頁細看照片，你會發現警察——執法的當權者——的臉孔被保留下來，沒 有也無需被加工處理。 右邊展牆掛起了另一組作品《刷上刷落》，十八張相片加一個鋼絲刷。同一張複製的相片，遊行中眾人撐起傘保護自己，從左至右被擦掉越來越多的顏色，最後變成白色一片，夾雜著刷痕。類似的刪除意圖，但這組相片的景象處理有一種額外的詩意。蕭偉恆用刷擦出絲絲白線條，為相片增添了相襯的雨幕。然後，雨下得越來越大，除了粗暴地遮蓋眼前景象，也形成一層消除的冷漠。經過一系列反常地刪減攝影照片意義的作品之後，最後一件作品是在黑房裡凌空吊起的影像裝置《籠橋》。四個組成長方盒子的螢幕，並置穿梭天橋的錄像與狹縫掃描攝影（Slit-Scan Photography）產生的扭曲景象，巧妙地展現出抗爭後期被政府用鐵絲網罩著的行人天橋的荒誕。 一般而言，戰地攝影拍下災難性影像，透過媒體發佈，繼而引起大眾對事件的關注。蘇珊‧桑塔格在《戰爭與攝影》一文中指出：「震嚇可說是攝影的重點所在。因為攝影如要控訴，它首先就得讓人震懾」。 與之不同的是，蕭偉恆經歷著無力感，刻意去除、刷掉、扭曲照片本身的主要對象或內容。討論「真相」的意義好像變得已經不再重要，然而以工具介入攝影及破壞照片的行徑，成為了直接而有力的社會對應。《不合理的行為》沒有露白的暴行和傷痛，被扭曲破壞、面目空空的照片卻足以令人感歎反思。

陳衍誥 進場前⼯作⼈員溫馨地建議我跟隨藝術家的指示，把左腳的鞋除下。我好像沒有推塘的理由，便唯 有在⼀⾼⼀低左右失衡的狀態下看完整個展覽，浮沉的感覺伴隨⽽來，像是⼀種感官錯置。我認為 程展緯是⼀個狡猾的駭客，他捐窿捐罅發現了城市的種種錯置，再將這些 ”glitch in the matrix” 逐⼀ 揭示，然後加以反轉。 如果連⾝體的感覺也無法確實掌握，更遑論我們的⾝份。《香港⾝分證》裏，程展緯挑戰證件相的 概念，⼤家以為證件相⼀定要規規舉舉，他卻和太太相約，在鏡頭⾯前把⼝張開。程展緯成功進⾏ 計劃，這沒什麼稀奇，我倒有興趣看看他太太的證件相成品如何。作品提到她挑戰失敗，我想⼤概 連有沒有賞試挑戰也成問題。不過不服從未必是妥協，也可以是個⼈選擇，畢竟拍攝證件相是以個 ⼈之⼒⾯對權威，這個過程連丈夫也無法介入。程展緯在證件相裏擘⼤⼝得個窿，有點傻仔但⼜幾 搞笑。個⼈⾝份豈是⼀張⾝分證所能定義，但藝術家做了最起碼的反叛，這個姿態比⾏動的實際意 義遠為重要。《貌合神離》裏不同建制派公衆⼈物被程展緯突襲要求⾃拍合照，但仍然要維持正⾯ 形象強顏歡笑，即使⾝在建制掌握權⼒，⼜何嘗不需要⾝份營造。 當活⽣⽣的香港⼈化成⿈⾴裏的⼀個個名字，那本家居電話簿縱使再重再厚，也反映不了真實⽣命 的重量。《陌⽣電話》邀請⼤家隨意打電話給 1997 年⿈⾴上的⼈。我打了給⼀位陳先⽣，不過電話 未能接通。24 年來，不知有多少⼈已經移⺠，甚⾄已經去世？或者他們只是取消了固網電話。倘若 電話真的打通，我和那個陌⽣⼈⼜有什麼可說？如果以前⾄少可以看⾒廣⼤市⺠的名字，今天⼈與 ⼈之間更顯分離。《沒戴安全帶的香港⼈》本來是在香港科學館展出的⼯業安全裝置，⼀個沒帶安 全帶的假⼈要每天重複示範跌死。幸好這個可憐的假⼈被程展緯出⼿相救，被他因緣際會借到台灣 展覽，還替這個無名⽒收集命名建議。⻄⻄弗斯每天推⽯頭上⼭可說是無比堅毅與悲壯，無名假⼈ 每天跌死卻只是無可奈何的逆來順受。他沒有名字，可以是你或我或曾經在電話簿上的每⼀個香港 ⼈，重覆被⼈蹂躪，求⽣不得求死不能。 《越境犯罪》揭示了兩點：原來程展緯是個跨境⼤罪犯，⽽他同時是個相當不俗的喜劇演員。在這 ⼀系列錄像作品中，程展緯在香港表演全世界不同國家的罪⾏，我們看到他在沙灘掘沙然後探頭進 內，⼜勉為其難地穿上不稱⾝的粉紅⾊緊⾝褲，這些⽣⿁的演出令⼈摸不着頭腦，⽽觀賞的最⼤樂 趣就是去猜他究竟犯了何罪。不少所謂罪案都只是微不⾜道的事，但是不同國家對法律有不同詮 釋，最⽇常不過的事情，也可以被權⼒界定為非法。權⼒靜俏俏地深入⽣活，真是荒謬無稽，卻使 ⼈不寒⽽慄。 《靜默寫⽣》裏程展緯就收起⼀貫的風趣幽默，轉⽽關⼼⻘⼭灣入境事務中⼼ (CIC) 的羈留者。 CIC 主要處理違反入境條例的案件，當中不少是難⺠，等候着無了期的審批程序。程展緯以素描寫 ⽣，簡潔地描繪監獄裏的⽇常⽤品。在裏⾯，時間接近靜⽌不動，微妙的光影變化成為時間的唯⼀ 証明。在這⼀系列物品最後，是兩幅只剩下凌亂筆觸的素描，像是無限的混沌。噢，忘了說，先前 ⿈⾴旁的電話其實設置在⼀個犯⼈欄，隔着玻璃，與他⼈對話。問題是，我們究竟⾝在監獄裏⾯還 是外⾯？程展緯在歷史博物館盜錄了⼀段背景⿃聲，透過⼤聲公向窗⼾以外播放，雀⿃的美妙歌聲 於是乎能突破展覽空間。縱使⽋缺實體，但我情願相信，雀⿃正在⾃由地⾶。 第⼆次來展覽的時候我沒有再把左腳的鞋脱掉，畢竟我們不⼀定要跟隨所有規則。任何系統，縱使 規模如何強勁，也總有⼤⼤⼩⼩的 glitches。這些漏網之⿂，就是可供突破的缺⼝。沒錯，系統會不 斷推出更新去填補漏洞，但是狡猾的駭客們，總能持續發現新的 error。 《程展緯：⺟體錯誤》 Dec 5, 2020 – Apr 25, 2021 Para Site 藝術空間

翠思温 在全球疫症肆虐的第二個春天，北角鬧市再次熙來攘往。藝術家 伍韶勁（Kingsley Ng）在同一時期、同一社區兩地，分別開展兩個展覽項目。首次認識藝術家，驚覺此兩大相逕庭的展覽竟出自同一人。同以詩為創作元素，北角滙碼頭一方的「待渡」與油街實現的「汩汩」是兩種截然碼同的觀賞體驗。前者是久違的港式限時旅行團體驗，內容緊湊卻欠聚焦。相反，後者給我一種躲進石屎森林異地一隔的驚喜。走進去，我深深感受到藝術家正是要為營營役役的鬧市靈魂提供一處歇息靜觀的場所，在繁囂中讓大家暫且擁抱一下生活快拍之間的休止符。 沒有上過1a space 的藝評課，會誤以為是藝術家大膽走向兩極的嘗試。事實是，前者乃共同策展加即興表演的初試啼聲，不同藝術家作品與作品尚欠緊密的連繫。在課堂上同學都把可以改善的地方說了很多遍，詳見同學們的藝評文章。這篇文章將會分享有關「汩汩」觀賞的記載，以回應藝術家策展的心思，同時疏理一下展覽期間某些報導對作品背景的誤解。 作品名稱用了一個不尋常曡字作題，即使不懂字的含意及發音，只拆看字中「水」及「曰」兩部份解讀已相當有趣，可見藝術家把水跟話語聯想在一起。留意這個字並非如某些報導所言的「淚」字簡體。Kingsley 在一次訪問中，解說了作品名子的由來（詳見網上錄像），也留下一道提問：水要跟我們說些甚麼？標題「汩」字（音：“橘” ）出自「唐宋八大家」之首韓愈所著的《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠⦁ 流水》，意謂水流動的樣子，也可解作水流動的聲音，作品英文名稱如是用了如詩名同義的 ”Flow” 字，帶出水一點一滴的流動，盛載白駒過隙、日夜更替的痕跡： 汩汩幾時休， 從春復到秋。 只言池未滿， 池滿強交流。 1908年建成的香港皇家遊艇會會所，如今活化成為「油街實現」藝術空間，藉著建築新翼的落成，本地藝術家受邀到場地進行創作，發揮對過去、現在、以及將來的想像。Kingsley 以其擅長戲法貫穿古今，在2021年當下回應跨越百年歷史的展覽場地，表現物是人非，時光流傳的虛無。 進入展場前工作人員會問觀者會否有幽閉恐懼症，皆因展場一片漆黑，須由工作人員引領進入。一如上戲院看電影，觀者坐下特定的距離，以座位的視點靜待把戲上演。如果添黑及密閉空間只會為你帶來恐懼，以下的分享恐怕對你來說只是漫長的受罪經歷。 靜觀時光荏苒 黑的絕對令人目光不得不專注，駐目發亮的水點懸線空中，以線性形式滑行。在這藝術家特設的場景中，觀者與世無干，感受著時間線性流動。水滴點到即止地回應前遊艇會會所與水不可分割的關係，結合光運行的特性，隱喻「時光」：不曾為何人何地駐足，以物理的必然性運行。溜走的光點，穿梭順著既定的媒介，輕巧地劃過水平線，沒有要交待因果原委的需要，也沒背負故事內容的包袱。 光線橫向移動，交錯空中傳來水點由上方滴下的音效，配以頌鉢在水中敲擊聲遠近回盪，節奏與水滴如漣漪散開的聲音相映成趣，提示時光流逝，然後新的一刻一浪接一浪地來臨，一體成就水流動的節奏旋律。 細看之下，與我們日常感受到時間單向的流動不同，水光點既前進，又後退。鏡子的運用增加空間的虛幻感，觀眾似是察看水滴流過的歷史軌跡，又似是迎來從彼處的過去（昨日）延伸至當下（今日），在時間夾縫穿梭，與一時無法讀懂的展覽主題「明日的昨日是今日」同出一轍，玄妙巧絕。將來、過去、當刻不同時間點透過作品裝置有著奇妙地交錯的詩意。 固定的場所與流動的靈魂 除了美感上轉瞬即逝的觀賞體驗，難道作品就在指向虛無上作結？ 現今，藝術家不時要接受考驗，常被問到自己的作品如何回應社區、面對群眾？ 而Kingsley 在創作中亦時有考量觀眾參與的元素，作品呈現手法如何與場地發生關係。定位為二級歷史建築的過去與今天觀者的疏離感，恐怕也在Kingsley 以水流回應場地特性那文本隔閡顯露出端倪，那種疏離的尷尬，處理手法上以詩意委婉帶過反而來得灑脫自然，就乾脆拋下要述說場地歷史故事的包袱。 既不指向過去故事，作品就選擇了面向那與歷史遺址連繫今天的群眾。「汩汩」準確抓住了我城靈魂的特性：浮浮於市、來去匆匆。透過創作，藝術家可以打破現實中的日常框架，在即食文化中云云網上答案生成器、「懶人包」裡頭開拓一處可以令人暫且抽身，以不尋常角度觀察日常事物的天地，甚至探索衝擊著視覺以至其他感觀所引伸的疑問。關於「汩汩」，或許我們會試著思考藝術家想要表達甚麼： 如果流水有話要說，它要對我們訴說的是甚麼？ 我們與這個固定的場所有何干？ 場所的歷史對高速發展的(後)殖民地社會有甚麼意義？ 流傳至今的歷史建築，有多少與我城公眾有回憶的聯繫？ 從前有多少民眾可以踏足服務權貴的遊艇會會所或只用作官方居所的場地？ 是否因為過去記憶的缺席，藝術家才會想到透過參與觀賞作品的我們，在當下一起建構古蹟與我們相關的記憶？ Kingsley在訪談中把「無形」作品創作的意念娓娓道來，希望我們可在物質富裕的花花世界中有著靜察內心、對照自己的一隅。「汩汩」所映照的不僅是藝術家精心設計的光影戲法，也反映伍深受中國詩體創作的特性影響，獨愛引入禪修靜思表徵的情意結。符號如黑的空洞、光的流動、頌鉢的放空，引導觀眾暫且與世隔絕，感受時空虛無，享受觀賞過程。走出展場，我們身處於現實是飽歷百年時代演變的歷史遺址; 水的記憶，也就成為今天觀者在「油街現場」的記憶。禪的意涵，無形無相，就這樣流過了大家思緒的軌跡。 談到作品的詩意，不如以鄭愁予的詩《錯誤》當中兩句回應「汩汩」那水點溜走「油街現場」藝術空間的詭趣： 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客…… 經歷百載春秋的歷史場地，今天流動的不單是 Kingsley 作品的水滴，還有曾溜達場地的每個靈魂。觀者目睹作品的水滴同樣聚散有時，如你我一樣不過是漫長歷史中場地的過客，要是在場地上有過軌跡交錯的一刻，都沒有要歸返的必要，往後也許不相往來。 作品乃藝術家千陲百鍊的藝術創作修為，而「汩汩」會是香港東區鬧市裡 Kingsley 留下給每位背景迥異觀者的一份真摰禮物，在歷史洪流下現世留痕的記認。

徐慧珊 《待渡》，按字解說就是等待過渡，展覽由北角東渡輪碼頭和也斯在1974年以毗鄰汽車渡輪碼頭為題的詩出發，47年後，引申成2021年的《待渡》創作。 待渡，現代可說成碎片時間的一種，是日常生活和工作之間一些短暫、不連貫又沒有被附予意義的零碎時段。現代人不堪時間被浪費，拒絕留白，以填滿所有時間縫隙為常。一些研究提升生產力的人士及商界甚至精研盡用碎片時間的各種方法和藉此時間刺激消費。對比47年前，也斯還有閒暇在待渡之時觀察海的對岸傳來濃煙、海面上彩虹似的油污，當年生活節奏透過文字有跡可尋。我對創作者及策展人在待渡的取態特別好奇。 展覽在北角東渡輪碼頭的有蓋空間進行，北角東渡輪碼頭本身就是每日穿梳的上班族和街坊為主，四周探索的好奇遊客相對不常見，加上這有蓋空間平日不作開放，在客如流水的碼頭平常沒有被人記起，是一個留白空間。是次展覽，不論地點和主題已明確提醒我們生活應容讓碎片時間存在，好好觀察外在環境，也是觀察自身內在感受。場地燈光特意調得幽暗，雖然仍能看到外面如常來往的渡輪， 但節奏明顯放慢，氛圍與剛剛趕船趕進場截然不同。藝術家尹麗娟以陶片為創作媒界的大型風鈴裝置置於場地中央連繫整個空間，是另一點題定調的作品；無數白陶片懸吊在魚骨型支架上，視覺上風鈴像白浪一樣，起落有致地互相碰撞，把外面海的景緻也一併拉到我們眼前，非常好看。聽覺上，陶片碰撞的聲音清脆，與現場聲效配合起來相當舒服悅耳，閉目感受，也會想像碼頭的海風吹動陶片。 沿著陶片風鈴裝置，兩旁有數張二人鞦韆椅和自動發聲的頌砵。比較可惜是頌砵原本和諧共震的聲音在機械裝置下並沒有想像中的聲音效果，可能頌砵這一類聲音裝置還是與真人比較有共鳴，在是次展覽只能從視覺觀嘗。觀展一段時間，終於遇到一張空鞦韆椅，坐了一會，結合場地特別調校的昏暗光線、陶片連綿的聲音，總體感受這些創作予人一種放慢步伐感受當下、甚至鼓勵與自己內在對話的自然靈性氛圍。這可能是我們平常待渡時不會覺察的內在平靜感受。 是次展覽感受到不少干擾，比如展場人數太多，甚至無法走近作品細看、限時被催促離開所造成的騷擾等，都對展覽創造的氛圍打了不少節扣；但想深一層，這也是一種生活的真實處境。排除人流管制的真實，場地的昏黃色調、靈性的聲音把我們引領進入了另一個世界，這可能是創作者銳意營造的城市避難所。外在，以光暗、色調、聲音和文字讓我們進入與外在真實世界相異的空間，暫時忘卻外面煩擾的實況。內在，提醒我們待渡時可選擇暫時把注意力放回自己身上，容許自己在碎片時間放空，在日程上留一點白，感受與自己相處的片刻，在待渡時自己建一所心靈庇護所。

曾美華 「你有幽閉恐懼症嗎？如果有，你便不適合進入場地了。」場外職員問道。 「我有的，請問裡面是怎樣的？」有點驚訝的我問道。 「裡面是全黑的，有少少光線和聲音。時間大約８分鐘左右。」職員回答。 「噢，那我不進去了，謝謝。」此刻有點驚慌的我拔腿就離開。 離開後，我一直在猶豫：真的不進去看看嗎？是不是很可惜呢？８分鐘時間或許我可以克服呢？不知道哪來的勇氣，我再次進入會場，和職員表示想進去參觀。 「你真的可以嗎？要不我陪你進去吧。」職員對著面容扭曲的我提議道。 就這樣，我被帶入去一個漆黑的空間，在一張木櫈上坐下來。職員表示她就站在出口位置，如果我有不適可以隨時呼喚她。 此時燈光逐漸熄滅，頃刻仿如置身在一個沒有時間的「恐怖」空間，我的心跳開始快速地亂跳，我閉上眼睛深呼吸讓自己冷靜。隨著頌缽的聲音響起，我的身體開始發抖，再然後我聽到斷斷續續的水聲，我手心和額頭開始冒汗。我試著讓自己專注在頌缽和水流的交錯聲音，重整呼吸。奇妙地，緊繃的身體開始放鬆下來，呼吸也慢慢「回復正常」。我嘗試睜開眼睛，立刻被眼前的景象震驚了：我看見一絲絲光線（水珠）來來往往，若隱若現，水珠伴隨著一下又一下的頌缽聲一直流動，時而從盡頭的兩端再出現，時而又流到中間相交後消失。 我閉上眼睛，用心去感受頌缽的聲音和水聲，即使不張開眼睛，腦海都會浮現一絲絲的水珠，跟隨著聲音而流走。然後腦海中出現一把聲音： 「其實也沒有那麼的恐怖吧，你做的很好啊。」難道是這件作品的魔力，可以聆聽自己的聲音，令人可以衝破恐懼？ 光影流動結束後，我問職員才知道伍韶勁先生把整場體驗定為約八分鐘，是因為太陽的光線來到地球需要約八分鐘。雖然整個裝置表演只有８分鐘，但我好像過了三日的時間般漫長，由一開始心跳加速，全身冒汗（覺得時間為什麼這麼慢），到後來回復平靜（腦海一直在回味當中的水聲）。 藝術家曾在訪問中提及這個作品是希望觀眾能「放慢腳步，有一個靜思的空間，一點水， 一塊鏡，均能映照自身帶來的經驗。」 看似是一件很平靜的作品，但我感受到的是不能靜思，也不能放慢腳步，更嚇得我想拔腿就跑，非常緊張。這個特殊的經驗，可能只有我才擁有吧。再次回望今次展覽的主題是「明日的昨天是今日」，頓時覺得我的經驗很貼題：昨日我不敢入會場，然後今日鼓起勇氣去面對恐懼，衝破後出來又是新的一天。在短短一轉即逝的８分鐘，我經歷了昨日、今日和明日， 這個曾經存在過的經驗，是成為我日後克服黑暗的勇氣。

Cherry Luk 皇都戲院翻新、北角匯建成，北角社區這兩年的變遷太多。在不斷改頭換面的土地上，設置在北角碼頭的《待渡》連結我們的記憶與想像，讓我們對社區的情感繼續延伸。《待渡》由五個單位合作而成，包括陶瓷藝術家尹麗娟、媒體藝術家伍韶勁、作曲家林丰、編舞黃靜婷和負責策劃的張慧婷。因此，項目結合了不同媒介的藝術品，包括視覺藝術、偶發音樂、形體演出、也包含了文字，在屏幕上播放也斯〈北角汽車渡海碼頭〉的節錄，又在後方展出不同人等待的故事，可謂包羅萬有。 踏進展覽區，最搶眼是大型裝置，一塊塊的陶片組裝而成的風鈴，邊走邊聽到清脆的聲音，再配上柔柔的海風，很快便令我投入其中。這時候，兩位形體舞者出場，跳出優雅、帶有詩意的舞步。兩個舞者跳了許久，雖然舞步互相呼應，卻未曾觸碰對方，體現了都市人的疏離。可是，他們的表演卻凝聚了觀眾，令我們再那一瞬間專注於同一件事，組成一個短暫的共同體，就像表達出香港人，縱使疏離，仍然可以為一些事走在一起，給大家一點點安慰。 展覽設置在北角碼頭，勾起了我對社會變遷的反思。也斯在北角長大，對這個社區瞭如指掌。他曾在〈錄像北角〉一文內寫道：「一代又一代不同的種族和籍貫的人聚居在北角，輪流上場，扮演他慢過渡的角色。」我不敢說我完全明白也斯當年對北角變遷的感概，但的確，香港又經歷一個大轉折的時代，這兩年來我們對這個地方已有的認知好像不斷被否定，社區換上新的面貌，有時真的無從適應，也不想適應。此時此刻，看到《待渡》展出了〈北角汽車渡海碼頭〉的節錄，裡面寫道：「情感節省電力，我們歌唱的白日將一一熄去。」 ，恰巧回應了我對社區變遷的一些想法。對我而言，這句話指的「白日」不只是我們每一天的歷程，更是香港昔日的光輝。縱使過去種種光輝即「將一一熄去」，我們要「節省情感」，整裝待發，才能以平靜的心境面對自我，以及社區的轉變。北角碼頭裝載著歷史回憶，在這個社區越趨商業化的時代中展出《待渡》，也許是對北角往昔的致敬，同時製造我們這代人在這個社區的共同回憶，作記憶的延續，也在破滅之中尋找一些憧憬 。 到了展覽後段，正當我希望繼續細閱來自各方的故事，一把聲音突然叫住我：「小姐，請喺呢邊離開。」這把聲音尤其突兀，瞬間將我拉回現實。展覽內容太豐富，短短四十分鐘實在不足夠。四十分鐘內，安排觀眾看裝置、形體演出、打電話、再細看展出得文字，太倉促，甚至令我覺得策展人可能太貪心。雖然時間安排上未做到盡善 盡美，但我仍然享受其中。 踏出展覽空間時，我告訴自己，「該回到現實世界了。」果然，我回到北角的鬧市，看見上年新建的大型商場 - 北角匯及熙來攘往的人群 、聽見綠燈「嘟」，「嘟」的聲音，提示住我，這才是真正的香港，剛才我看的展覽，只是人造的、虛幻的。人造展覽固然美好，縱使現實殘酷，有時放慢腳步，也許能在勞碌、烏煙瘴氣的生活中找到美感。

鄺保羅 從油街這個繁華鬧市的花園，走進李傑的「花園」，是一段歷史，也是一段回憶。 這個「花園」沒有像頤和園般自然華麗，沒有像凡爾賽宮般莊嚴高貴，也沒有像空中花園般神秘莫測。與其說這裏是一個花園，倒不如「廢墟」般貼切。 我踏進展場時，裏面只有零丁幾人，有一對情侶，以及一個吵鬧的家庭。而我，卻是孤身一人「遊花園」。我立馬聯想到一部電影——1988年的螢火蟲之墓（港譯：《再見螢火蟲》；比起港譯我喜歡台譯《螢火蟲之墓》因它給予我的感覺更貼切比喻李傑的《香港花園》）。我就像清太般，默默地看著這段「回憶」與「歷史」。 地上散滿了被砸爛的洗衣機以及雪櫃的碎片，印證這裏前身是皇家遊艇會但也曾是難民潮時政府物料供應處的倉庫。零星的碎片為這個「花園」格外加添一份「回憶」。這個地方，盛載著不同的「歷史」：皇家預備出海的快感，政府面對難民的壓力，以及香港人不忘的初心。 牆上有幾段重複投放的影片，有狗，有天鵝，有植物，明知道他們都是有血有肉有生命的，但卻感受不到一絲的溫暖。看得到，卻觸碰不到，與香港人追求的自由有異曲同工之妙。不過，身在這「花園」裏，看到這些有顏色，有聲音，有移動的畫面，卻為我帶來「盼望」的喜悅。彷彿節子她，只要吃得到哥哥給她的水果糖，臉上就會出現失落只是「過眼雲煙」的笑容。或許，「歷史」和「回憶」對香港帶來的結果沒有水果糖般甜。不過，比起水果糖剎那之間的甜蜜，我更認為藉著「要糖吃」的美好回憶才是令節子保持微笑的原因。雖然未必觸碰到，不過能擁有「歷史」和「回憶」的陪伴走下去，或許就是活在這「花園」裏依然能夠笑著的理由。 螢火蟲一般的壽命只有3-7天，牠們的一生就是為了發光，而發光就是為了求偶。清太和節子的壽命只有14歲和7歲，他們的一生就是在逃難，而逃難就是為了生存。兩者雖給人的感覺都像是在「垂死挣扎」，但他們在生命結束前，都不約而同地完成了使命；繁衍後代，守護摯愛。 「香港花園」盛載了無數人的「歷史」與「回憶」。或許它的外表不華麗，不奪目，守護這個花園，卻是每一個香港人應盡的使命。這裏引用一首詩： 「雨打燈難滅，風吹色更明。若非天上去，定作月邊星。」 《詠螢火》——李白（唐） 願香港人活像螢火蟲，願香港花園永不衰落，願螢火歸香港。

高曉君 有別與以往觀展的經驗，這次觀眾是要在北角渡輪碼頭等待指定的時間，才能進場觀看，這種等待彷彿與展題「待渡」有所呼應。觀乎現今社會的狀況，究竟這次展覽想表達的是一場怎樣的等待與過渡？ 綜觀整個展場環境，並不如一般光亮明朗，反而是處於一種昏暗冷寂的局面，再配以玄妙的音樂作伴，就好比一個沉思者的心靈。他要過渡的現狀絕非容易舒泰，但卻又不見得他的等待是焦躁難耐，反而是一片冷靜沉默，甚或還帶點希望的等待。 這從場內重覆出現的頌缽、鞦韆椅、風鈴裝置等展品可得知一二。 首先是那鞦韆椅子，它包含了椅子其中一項象徵意義──等待。然而，它卻比一般等候室的椅子少了一份凝重感 ，因為它允許你蘯來蘯去啊 。藝術家選用了鞦韆椅可能就是正正反映了藝術家自己待渡的心情與取態──淡然面對，即使身在黑暗的劣境當中，也要懷着希望繼續搖動着。再配合那由白瓷片組成如風鈴般的裝置來看，鞦韆的搖動順而驅使風鈴如波浪般舞動，以及發出清脆的聲響，讓人有如置身海邊，獨個兒在那裏慢慢消化與接受生活上大大小小的波浪。 再望望那轉動的頌缽，在黃燈的襯托下，禪修的意味更為顯現。在這波濤洶湧的世代，修練平靜的心才能安然等待與渡過。如果頌缽的聲音能夠突出一點就更好，畢竟只有形而欠神韻 ，頌缽的精神就難以舒展出來。 說起黃燈，不得不提場內有窗的一角。那裏柔和的黃光與場內冰冷昏暗的藍光形成強烈對比。也許亦因為這種溫暖，觀眾都彷佛成了飛蛾，紛紛飛向那光源處，圍爐取暖。仔細觀看下，窗上的故事都是有關現今港人在生活上的等待，尤其是在這政局動盪、疫症肆虐的時期，每個人都在用自己的方法去等待及過渡這個時艱 。他們的例子或多或少與我們自身的經驗有所重疊，令當中的共鳴感增強。在溫暖的黃燈映襯下那些飄浮於維港的文字故事好像在告訴觀眾：我們並非孤獨一人，而是肩並肩地一起努力等待成功過渡的一刻。 此外，場內還有一角放置了一些水柱，水柱內沉澱着無數塊陶泥片。據了解這是一個互動裝置，觀眾把刻畫好的 陶泥片放進水柱內，讓它沉下去 。這種行為好像叫觀眾把自己所執着的、耿耿於懷的好好放下，讓它隨時間沉澱 並消失於水中。這種方法又是否令一種面對過渡難關的方法？ 這個不足一小時的「待渡」，看到的是藝術家們待渡的方法與心態。作品雖然放在同一空間，卻又獨自盛開着。這可能大減展覽的連貫，但想深一層，我們日常又何嘗不是在同枱食飯、各自修行？這次的展覽也許令人感到共鳴、啟發，又或疑惑。不論如何， 離開北角碼頭後，觀眾仍需要自行決定如何面對自身的待渡。

Shan 我們經常用線性去理解時間，油街的展覽《明日的昨日是今日》便提出了這個時間特質。過去的我們成就了今天的我們，今天的我們希望未來的我們也能活得好好的。可是這一切期望好像都不屬於李傑的作品《香港花園》。 展覽介紹寫藝術家「刻劃出對過去、現在和未來的感知」。第一眼看上去，《香港花園》好像與時間拉不上關係。以「過去」為例，油街曾是皇家遊艇會會所，現為二級歷史建築物並活化成藝術空間，作品卻好像沒有直接回應這段過去。 其實，在具歷史背景的建築物裏做展覽是不容易。因為空間本身擁有一個文化符號，而且物理上也不能碰場地的一磚一木。除非把展覽定位成不具歷史含義（即築起四面假牆，把空間抽離於原有的文化背景），否則作品很容易被空間原有的特色和背景影響。《香港花園》沒有刻意修飾場地的任何瑕疵，很容易讓人聯想到與空間前身的關係。 可是偏偏，展覽以時間為中心。根據油街的訪問，他們正進行擴展計展，正好可以用作品展望將來又或回顧歷史，於是「過去、現在、未來」成為了展覽的主題。觀眾以此作為前設去欣賞作品的話，作品的可觀度便被油街的歷史困住了。 以我對藝術家的認識，他是一位經常處理情緒的藝術家。一如既往，他這次的作品也是把整個空間揉進他的個人情緒裏面。歷史背景也許對他來說可能並不是重點，他要做的是把情緒、物件、空間融為一體。假若空間是塊畫布，他就是視裝置作品為顏料的人。回應過去可能不是他首要處理的事情。 同時，花園作為人造景觀，理應是美好的，《香港花園》卻刻意營造一般花園所沒有的廢墟感。即使作品裏有花園的元素——植物、生物和池塘，但在投影機的投射下，他們是靜止的畫面，了無生氣，更加強調了人造景觀的感覺。我們不能透過這個花園辨認出季節，時間像是停止了一般。 《香港花園》帶出的詩意空間，對我來說，是一個停滯的時空。影像不會跟著時間流動，植物不會枯萎，池塘不會流動。那就如香港一樣，慢慢的被人刪去歷史，慢慢的展望不了將來，我們活在停滯的時空。沒有過去也沒有將來。 當然停滯的時空也是時間的一種，只是我認為《香港花園》不屬於油街，它更應屬於香港某個沒有歷史束縛的地方。