香港視覺藝術評論人培訓計劃 2019
評語由導師阿三提供
“布”之作業 - 從須藤玲⼦作品看當代紡織藝術
撰文 : Justin Ng
『布。。。』 [1]
布，令你聯想衣服，我們每天都會接觸到的物件，但好少會留意它的細節和想起制作過程。觀展時對展題一直縈繞心頭 ，究竟布可以何種藝術形式展現，當中涉指的環保 問題藝術家是如何處理。這是布之作業，一場關於紡織手工藝術品展覽，展出須藤概 念草圖、繪圖、材料樣本和設計原型和各種新創作布藝作品，還展現整個制作過程。 須藤將布以藝術故事形式呈現，令觀眾重新認識布物料 ，傳統工藝得以廷續和創新。
須藤玲子是日本著名紡織設計師，是日本東京紡織公司NUNO的設計總監，該公司以 新科技結合傳統工藝和美學而於國際間聞名。須藤喜用由絲綢至金屬等不同物料實驗。 她的好奇心和對周圍細膩入微的深索，觸動她在創作旅程中制作更多紡織藝術。她的 靈感泉源在於不囿在傳統紡織技術的創作技巧，令不同界別人士注意須藤作品。
我第一次參觀以布和編織技術作為藝術作品的展覽， 重未想像過傳統紡織工藝故事如 何結合創新科技，重新引導我們認識紡織的一針一線? 我認為藝術家恰到好處地引起觀眾情感上的共鳴，展品走出了一條很細膩又獨到的步 調:遊走於昔日工場與現今展場之間。以往我有錯覺機器化是手工藝術品的敵人，但 是機械和科技不一定是手工制作的敵人。通過人類與科技合作的過程，新設計紡織品 能發展出對環境友善的紡織風格。 [2]
展覽空間本身是CHAT六廠是南豐紗廠保育項目收建成藝術中心，即南豐紡織昔日在 荃灣的廠房原址。以南豐紗廠的歷史脈絡中去看，布藝裝置藝術在這座全新的當代藝 術館新地標中，重新修了一個新的身份面對群眾。南豐紗廠營造不只是一個實質三維 廠房原貌，還包含地區文化和居民的集體回憶。重新建構人與人、人與地、地與歷史 之間的聯繫，尋找並且重建立新看法。將原有廠房「前世」創造不少奇蹟的工業風， 一點一滴沉澱成「今生」的它獨有文化特色的社區。這裡曾出產大量以綿線制作的紡織品，也見證荃灣新市鎮發 展和紡織業興衰。
『文化產業如何營運』[3]
隨着大館、西九文化區等不同 設施陸續落成，如故宮文化博 物館、M+、西九戲曲中心等， 可見本地傳統工藝如何結合文 化及創意產業，將會成為未來 發展的大趨勢。布之作業展覽 設定了一個引導觀眾行走的場域[4]，從穿越南豐紗廠展廳，攞 放昔日不同紡織機器，布織成品，和不同年代員工訪談他們的故事[5]。以其親身經歴引起反覆的思考。一直走到展覽館展示著須藤當代布藝，直接影響公眾思考和視覺感官，從新思考「布」的定義。
『布之作業』 [6]
布之作業展覽分成三部分:
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第一部分是懸掛於入口處的多條《鯉魚流》，作品靈感來自日本傳統節目「兒童節」。
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在二樓展廳展示須藤各式各樣的創新創作布料。
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大展廳攞放着須藤和日本紡織工場合作創作的作品，合作的工場有50間
第一部分由80多條由須藤的布料製成的鯉魚旗《鯉魚流》，浮游於空中率先迎接觀 眾。此作品《鯉魚流》由法國的展覽設計師Adrien Gardère策劃，充滿動感鯉魚在空 中水流流竄。日本人傳統慶祝新生嬰孩時，懸掛鯉魚旗，旗子隨風而動 ，像游泳的姿 態，寄望小孩充滿活力，健康強壯成長。NUNO的布通常有幾種顏色:青、赤、黃、 黑、白。須藤作品中也常有五原色，亦隱含日本「顏色」誕生的歴史:黃色，紅色裡 有橙色，藍色裡有緑色，素色(白色)和深色(黑色。紅色代表生命，可以驅逐邪魔， 因此神社的走廊必定鋪上紅色的羊毛地氈。黑和白分別代表日落和日出，也代表人的活動作息，白色是好動的，黑色則是平靜下來休息)。遠古的思想和哲學也在布藝展 現出來。
第二部分有超過一百種創新布藝物料，除了有色彩鮮艷的圖案和質感紋理，亦加入特 別材料，例如金屬和聚氯乙烯纖維等，須藤玲子更使用非主流物料如日本傳統和紙， 以及另類工序如加熱和針刺技術。每一種布藝物料展版背後有詳細描述 ，包括和那家 工場合作生產。
須藤並不局限於日本傳統的紡織製造過程，而且能縱横交錯結合新材料及新技術，生 產了許多創新紡織物品。她發表的新設計，往往令日本瀕臨消失的古舊紡織機器和工 藝得以重生。
第三部分展出的錄像作品來自須藤創作項目，藝術家通過考察研究、訪談和收集資料， 她努力尋找適合的工場合作生產。須藤不只醉心於物料，每有新設計意念，需要花很 多時間游說工廠合作破例去冒險試新制作獨特紡織品，織造新設計。 [7]
『紡織與環境』[8]
策展人語寫到須藤關注紡織業面對的環境議題挑戰，展覽藉著須藤作品，体現了每事 也有價值。例如紡織生產的副產品和廢料，須藤也可以重新讓它們重生成新設計品。展覽場內更展示了玲子獨創的各種紡織技巧與工藝，精細得讓人動容。為解決紡織廢 料問題，她經常利用生產過程中損壞的紡織物再次創作成為新設計。好像加入絲蠶廢料，並再造成新的絲線， 還有啟發自 日本和紙工 藝的概念， 製作出與別 不同的質感。
蠶蟲最先吐出來的外殼 (長吐)，因質地堅硬難以加工，一般會直接扔棄。須藤和本地 工場合作利用人手把質地粗糙的絲蠶廢料，變成較為纖細的絲線。
現在的物品，訪織產品纖維科學而加速發展中 ，令產量提升投入市場。紡織廢料問題日益受到關注，紡織產品的設計考慮物料能保存多久時間，或物料如何循環利用。 有本地設計師關注紡織物回收與升級再造，從布料及二手衣物尋找到新的創作。紡織 廢料給予設計師很大的啟發和靈感，成為新派循環再生設計。 紡織廢料重新構造服裝 的設計意念。好像須藤加入絲蠶廢料，並再造成新的絲線，還有啟發自日本和紙工藝 的概念，製作出與別不同的質感。以藝術的形式呈現，而觀眾又是否能閱讀到須藤對環境的熱愛而重新把廢料重新設計 布藝的苦心?
展覧亦利用燈光投影技術展示出整個紡織過程，結合錄像和聲音裝置，令觀眾可以更 深入認識造布的工序。展覽廳布置了一間迷你工廠，讓觀眾體驗制作一塊紡織品需要 經歷什麼步驟:加熱、水解系統、漂染、印花和織造。了解一塊美麗布藝所耗費的時 間精力，參與的人力物力，設計師如何把新設計藝術概念，化作一塊布料。認識須藤 設計的系統和技術，工匠知識和複雜手藝。[9]
須藤玲子一直堅持考 究物料細膩表象，對 事物觀察好奇心，她 的紡織設計講求保存 設計師的質感與溫度。 這個展覽向香港人介 紹了一位值得的推薦 的日本藝術家。
布料如「水」，會因裝載在不同容器而改變模樣，如水般變形，幻化萬千。 須藤引用她非常欣賞的日本工藝大師柳宗理的說話:「與本地人合作，為本地人設 計」，這個理念一直貫穿她的設計，以及呈現了她的藝術創作所關注的主題。[10]
導師評語：
[1]其實，很多時候省略號並沒有甚麼實際內容。小標題擬再定名。
[2] 第一頁的簡介沒有問題，加入個人的既有錯覺亦無不可。只是，下一頁忽然轉到南豐背景，讀者有點接不下去。
[3] 小標題很重，但內文只有一小段，不太對稱。
[4] 扯到大環境的時候，要回答：「大環境的甚麼原素跟南豐有關？」「為甚麼要引用這個情境來討論南豐？」
[5] 布之作業與其他南豐歷史回顧部分，是互相輝映，但兩者是獨立展覽。
[6] 小標題不夠明確。
[7] 如果這是三個部分純介紹文字，並沒甚麼問題。若要求多一點，可以在各部分選擇特別有趣的（或吸引你觀看的）作為焦點書寫。
[8] 小標題可以再準確一點。環境的甚麼？
[9] 這是PRESENTATION的部分了，又與「環境」無關。
[10] 你在展覽中找到不少值得寫的重點，但每個重點都沒有好好捉緊，亦沒好好劃分。因而，文章變得似觀展後感，多於討論展覽帶給你或觀眾些甚麼。
評論文章 2019年
(排名不分先後)
撰文: Justin Ng
State Tretyakov Gallery: The Female Images in 19th-Century Europe
撰文 : Carey Wong Lai Hung
撰文 :Christine Lee
撰文 :許軒琳 Frederica Hui/ Freda
撰文 :許軒琳 Frederica Hui/ Freda
撰文 : Yung Chan
撰文 : Edith Chim Hoi Yi
撰文 : 張芷楓
撰文 :⿈穎彤 Ella Wong
撰文 :Toby Lai
State Tretyakov Gallery: the Female Images in 19th-Century Europe
撰文 : Carey Wong Lai Hung
Struggles and life of European women from all classes. These paintings scattered in different halls of the Gallery, coupled with other impressionist and realist paintings, as if they were daily life of Europe and Russia. The following four paintings were selected as they depicted the audacious image, struggles and imaginary image of women, which remains special topics. From suffering to defiance, it symbolises the awakening of European females. This essay will shed lights on the works by Ivan Kramskoi, Pavel Fedotov, Evgraf Sorokin and Mikhail Vrubel, who were dominant in the Russian art world in the 19th Century.
Portrait of an Unknown Woman (1883), Ivan Kramskoi
The sensuality from the subject's eyes paralyse the viewers with her Russian arrogance, as an unsounded distaste to mediocrity and human weakness. Her outfit and audacious gesture in the winter of St. Petersburg have been condemned as a stray women. Some suggested she was a kept woman. Nobody knows the background of the subject, neither the painter Ivan Kramskoi himself mention anything about her. Controversies were aroused among the conservatives in the Russian society. It was deduced that she was Anna Karenina, from Leo Tolstoy's famous novel, who struggled against the feudalist marriage seeking of her true love and freedom. The painter himself was also a man of such a rebellious character, who demanded the free choice of painting topics from the Imperial Academy of Art leading a group of students. [1]
Portrait of an Unknown Woman (1883), Ivan Kramskoi
The climax of the story is centred in the painting with spotlights on the two female characters: the bride and her mother while the others show indifference to fate. The merchant's home is extravagantly set up: the crystal-studded chandelier, the silver candle holders on the cupboard, while the room itself simply furnished. It makes me wonder whether the valuable chandelier and candle holders are only placed right before the arrival of the Major, who is impatiently waiting outside the door with arrogance. It could be deduced that the proposal is nothing but for parents self-serving interest, i.e. a higher social status at the expense of their daughter's happiness. The homeowner is pleased, informed about the arrival of the major. Horrified, the well-dressed bride disposed of her handkerchief and get on her way to run. But her mother, dressed in silk, ruthless holds her back, rendering her escape in vain. One of the maids who are preparing the feast, is busy listening to gossips, totally unaware of her misfortune. The wedding is prepared for her, but it's never her wedding.[2]
A Beggar Girl Spaniard (1852), by Evgraf Sorokin
In a simmering hot summer, the Spanish are strolling around the market. Marble pillars and sculptures can be found, signifying it's an upscale and cultural district. At an unknown corner in the town, a little episode of a tragedy takes place. A little girl, with her chestnut hair decently braided into a bun, is standing at a back entrance of a respectable household, whose gate is carved in Rococo patterns. The sympathiser's identity is concealed behind the gate, with no hint except the black-laced sleeve and her gloved hand. Frowning for the disgrace, she reluctantly extends her hand for what she has begged for. The ten-year-old is clutching her shirt preventing it from falling off her shoulder. It possibly indicates that she is wearing the dress taken from somebody else. Her shoes are torn, barely in shape. It is not hard to imagine her feet hurt from walking from the heated cobblestoned streets, from house to house.
The Swan Princess (1900), by Mikhail Vrubel
The Swan Princess in the painting was recreation of the swan fairy from the Tale of Tsar Sultan, a Russian opera. Her image alludes the figure of a Slavic bride, denoted by the gems-studded silver kokoshnik(1), and attributes of a swan, characterised by her fluffy feathers and the pearl white outfit. Full-fledged upon the lake, the Swan Princess gives you a backward glance and smiles in sincerity. Her innocence, purity and holiness is reminiscent of the fairy in 《洛神賦》[3],a Chinese prose[4]: '翩若驚鴻，婉若游龍 (She flutters as an astonished phoenix, agile as a hovering dragon.); 髣髴兮若輕雲之閉月，飄搖兮若流風之回雪 (She sways as softly as a crescent slightly clouded, or as the snow wound up in the air.) She leads the way to the lit-up mahogany castle in the misty, dark and slient evening, signified by the grayish blue colour and horizontal lines.[5]
(1) Kokoshnik is a traditional Russian headwear for brides, who were supposed to conceal their head and hair. It is extravagantly decorated with gems, pearls and beads.
This painting was a representation of the art movement of Symbolism, which an art movement departs from impressionism in the 19th Century. Its symbolic meanings including ideologies and sentiments override the painting techniques. In lieu of reality reproduction, subjects of symbolist art often derive from myths, religious icons or absurdities.
[6]
導師評語：
[1] OK。可以多加一點女性被繪畫的歷史脈絡。
[2] 對於歷史裡的繪畫，很多時談到社會情境、文化語境，較少觸及藝術風格。不過，要談藝術風格與手法，也不是不可以的，雖然二十世紀前的藝術風格相對穩定。
[3]為何談到中國畫？因為這作品跟中國畫有關？
[4] Poem?
[5]那要否跟顧愷之的洛神一起討論？
[6] 為何是這些畫者？為何是這四張畫？這四張畫帶出女性怎樣的形象與社會地位？
城內城外的美麗與哀愁
撰文: Christine Lee
開幕酒會那個下午我在楊學德的《山友》前駐足良久。這個展覽名為《城外》，是黃進曦與楊學德的聯展，是一場關於行走、觀察、風景和想像的對話。呼應1869年法國畫家莫奈與雷諾瓦相約到訪巴黎城外，同遊寫生作畫，兩位藝術家仿效十九世紀的藝術之旅，結伴走到城外，遊歷南丫島、鶴咀、卜公碼頭、大潭水塘等地，在寫生和拍照紀錄之後，各自作畫演繹走訪過的風景。結果，來到作畫旅程的終點站，在安全口畫廊所呈現的，是黃楊二人就城外風景迴[1]然不同的視角與演繹。黃進曦眼中的理想風景和楊學德筆下的社會隱喻的對照，令人百感交集，更使我就城市與同行的想像思忖良久。
城是什麼 城外又有什麼
先談談《山友》。楊學德這件作品讓我久久未能移開目光；雖然它是一件展於名為《城外》的展覽的作品，卻叫人憶起城內的面貌。水馬、頭盔、受傷的人⋯⋯所描繪的種種正是當下香港的日常，又怎會是城外的風景呢？對照當下社會的政治運動，《山友》既是「兄弟爬山」的演繹，亦是荒誕日常的寫照。畫中的山脈由水馬勾勒出輪廓，看來怪異，跟郊外風景完全格格不入，但經過這幾個月的洗禮，對觀眾而言，山上的水馬或許比青翠疊影更為真實。
反觀毗鄰黃進曦的作品，看進眼裏盡是蜿蜒曲折的山徑，翠綠悅目，兩者的對比強烈得仿似平行時空。有趣的是，黃進曦的作品雖然相對地寫實，但在當下光怪陸離的城市，反而美麗、理想化得竟比山上的水馬更陌生。[2]
而最讓我陷入深思的是，「城外」到底是一個怎樣的概念？城內城外的劃分背後，又有着什麼隱喻？我一直未有確實的想法，直到一星期後的中秋節晚上，看到蔚為壯觀的獅子山人鏈，我再回想起這個展覽的作品，發現所謂城內城外只是人們建基於日常活動範圍對邊界的聯想，沒有任何固定的界線。
如果城外泛指郊外地區，獅子山大概算是城外吧。那個晚上，城市的人帶著政治訴求流水式登山，嘗試從蜿蜒曲折的山徑開闢同樣迂迴曲折的民主之路。獅子山既是市民大眾可從城內仰望的地標，也是城內的人為了擺脫數十年來預設的抗爭模式而另闢蹊徑的目的地。
獅子山在香港流行文化和視覺文化一直佔據着一個非常有趣的位置。從殖民時代的電視實況劇和主題曲《獅子山下》的「同舟共濟」，到2014年雨傘運動獅子山直幡的「遍地開花」，以至中秋月圓夜燈光人鏈的「兄弟爬山」，獅子山從一個意識形態的代名詞，演變為成為城內抗爭的延伸戰場，以及香港精神的載體。獅子山上的抗爭活動，除了創造了新的文化符號，更為獅子山譜寫劃時代的象徵意義，把城外之地連結為城內民眾的命運共同體。
出城思城
不論是黃進曦和楊學德的同遊作畫，或者是和勇手足的「兄弟爬山，各自努力」，都反映了彷彿走到所謂的城外，我們才能看到困在城內的限制，從而反思「城」的定義和價值，正如黃進曦和楊學德作品內的風景那般，以雙腿和雙眼重構城市的風光，重新審視人與城的關係。
出走不一定等於逃逸，與其說是一趟放下城內種種的逃離，我會形容為一趟搜索的旅程。唯有在一個相對抽離的狀態，擺脫對出走的愧疚，才能離開預設的觀點，重新出發。道阻且長，行則將至。一個都不能少。[3]
[4]
導師評語：
[1] 迥
[2] 談及作品的部分，我覺得可以多一點。另外，你只談到畫中的符號，「關於行走、
觀察、風景和想像的對話」可以多談一些。
[3] 這部分只有兩段？就此完結了？
[4] 始終是藝評，宜多談作品與展覽，涎外的社會情境與作品主題，點到即止就可以。
過去未來式 看「幽靈維面──電馭叛客在未來之年」展覽 [1]
撰文:許肥德 Frederica Hui / Freda
小時候總是理解不了為甚麼在日本人眼中，香港在眾多的動漫作品的形象就是九龍城寨，是怎樣的特質，才會令外國人對之趨之若䳱？當時三不管所給予的無政府狀態，無法清楚獲知當中發生的事，加上想像和推斷，（無法證實的）謊言與真實之間的交錯，或許就是「電馭叛客」(cyberpunk)的精粹所在。[2]
「電馭叛客」作為科幻小說的其中一個種類，維基[3]按：「高端科技與低端生活的結合」，為何這種由二、三十年前對當時未來（即現今）人類對科技的發展，何以產生負面悲觀且極端的生活？為何科技發展不會為人類帶來美好人性的烏托邦？這種對未帶的投射，有否真的影響了真正的未來（現今）？
從一樓走到三樓展覽，此兩層主要展覽的展品相當類同，如同一樓和三樓像是兩個不同的平衡世界，以流動影像開始和結束，平面作品掛在四面牆，大型裝置置於展覽中間，由寬闊的空間走到暗巷／窄巷……或許是職業病的關係[4]，會特別留意當中的影像部份及處理手法。
除了走進展覽很容易錯過Seth Price的《浪漫》，首個走進觀眾眼底，帶有鮮明「電馭叛客」特色的展品便是《懷舊機器》。此影像作品於一樓展覽門框上播放，視覺元素為以三維虛擬世界，片段的氛圍多以低沉的顏色表達，配以高光度的熒光色彩，令人聯想起《新世紀福音戰士》的用色；當中有一個有半人類半異形的人物在此空間遊走，遊走於一個疑似想象的未來與過去交織的時空，加上一位男性的日文讀白，觀者從第一身的視點窺探這個世界，點題展覽為何香港被視為「電馭叛客」的重要城市之一。[5]
同一藝術家的另一件組就安坐於另一層的主要展廳入口外，是將一樓片段中半人類半異形的人物以投射影像的方式，配以機械式的男性英語讀白，如紀錄片般陳述未來的社會狀況。該人物看似為男性，看似典型的中國式官員：理平頭、單眼皮、扁鼻、圓面等等。更有趣的是，此作為是投影在轉動的數個扇頁上，以影像殘留的方式「騙」觀眾的雙眼看到完整的影像，實質如果用手機拍攝就會發現實質那0.1秒之前所投映的影像並非如我們大腦所接收的訊息一樣。[6]
然後就是低畫質投影類，重現昔日年代低解像度及熒幕比例還是4比3的日子。《霓虹燈並行1996》及《被拒或未鈿使用過的片段，以重要程度順序排列》皆由不同片段的剪輯而成，組成了一個故事，就如同一個依據不同散落片段組成的幻想空間。
最後是具有恐怖氣氛的影像，於一樓以後投影播放的《虛假記憶》以及三樓差不多類近位置以LED熒幕播放的《學子們》。前者為錄像裝置，除投影的設備外還有4部閉路電視以及一座製造虛假記憶的電子裝置在內，片段看似是經由該電子裝置的監控下播放，大多為實景攝錄的影像，但不排除有被修改的虛假影像；《學子們》則是先由一個虛擬並且沒有任何人的演講廳的電腦當日，播放著一些以時序舖排的東南亞的近代經濟發展史，附以一堆無法辨識的話說，只能依靠字幕去聆聽當中所謂何事。[7][8]
導師評語：
[1] 標題未夠明確，應一看便知道你的文章重點。
[2] 寫得不錯。
[3] 不能引用維基！當中資料常錯的！
[4] 甚麼意思？
[5] 那CYBERPUNK有何重點？你似乎沒有明確點出。
[6] 那兩件「開門見山」式作品，給展覽帶出甚麼訊息？
[7] 你所挑選作品，敘述出怎樣的脈絡？交代出展覽甚麼訊息？
[8] 你在每個重點中，往往欠缺topic sentences。
饒宗頤的故事[1]
撰文: 許肥德 Frederica Hui / Freda
饒宗頤──被譽為香港最後一位文人的國學泰斗[2]，於香港文化博物館其中三個專題展廳中展出逾200件展品，訴說其生平的故事。
樓梯封鎖線
由博物館的正門走進大堂，迎面而來的就是一個迷你版的《心經簡林》，不用親身到大嶼山便可以看到這個當日斥資950萬港元的旅遊景點的復製品，不需承受風吹雨打，沒有自然環境的侵蝕，沒有白蟻和裂痕的木雕仿製品，座落在那一如以往觀眾無法踏進的大樓梯之上。[3]
用文字講故事
由專題展覽廳三開始走，展覽的舖排安時序走，如同一貫康文署展覽的做法，按時序分展區最穩建的走法[4]，由饒公出身開始，再到後來的經歷，沒有驚喜，而且以文本文字為主的展品為大多數。最令我驚訝的地方是當中所使用的文字書本量驚人：展室三及四幾近九成是展書、書信、文件、獎項等文字資料；即使是在多媒體展品──兩個觸控屏幕，竟然是用作試閱與饒老相關的著作。而影片則是播放饒宗頤文化館也常在藝術館循環播放的《傑出華人系列：饒宗頤》節錄，難道饒公的介紹就止於此套紀錄片？還是因為饒宗頤文化館關於饒公的展廳在緊急維修中所以沒有人會發現？[5]
在展覽中不乏大量文字篇幅介紹每個時期的故事，除了那堆文字展品外，最顯眼的便是展廳的設計，貌似中國建築的古窗，窗中的景象是饒公色彩繽紛的荷花，於沉甸甸黑白灰的展品形成強烈的對比。文字解說也有提及，饒公學藝雙㩦，為何展品訴說的方式就如此單一，要從饒公的畫作中看出其學術修養並不難，不需要將那放在展櫃內海量的書和獎項去一一說明。
最後步進展廳五，終於看到較多畫作，為饒老退休後的作品，本應可以好好欣賞饒公承先賢水墨技法配以其創新的詮釋的書畫，但卻為置於展廳正中間一圈「畢業袍」奪去了視線，除了常見的以黑色為主調的袍外，還有去法國接受漢學獎項特製的衣著，不禁想起《心經簡林》當中的「心無罣礙」為何物，或者也是因為此句在大堂亦看不到，又或者藏在最後的背景板中。[6]
此刻我才明白，或者展覽所講述的饒宗頤的故事，是煲[7]獎其學術成就、獎項數目，甚至有一顆星以他為命名，但可惜的是，饒公當年由初中輟學，憑自學在沒有大學學歷的情況下獲聘於大學授教，如今展覽要依靠這些「物證」去說他的故事，會否太諷刺？[8]
導師評語：
[1] 標題不洽當
[2] 這形容有點怪，甚麼是文人的？
[3] 那你的觀點是甚麼？這小段出現的意義在於哪？
[4] 理據？
[5] 即是說，展示一個偉人的成就，不是把其相關著作及資料全盤放出來就是。而是
需要整理、精選、編排展覽論述，再以舒服的方式呈現，讓觀眾容易閱讀？
[6] 即是展品陳述不乎合饒公的氣質？
[7] 褒
[8] 我建議，你說出你對饒公的理解，清楚羅列哪些該展，哪些不該展，或不該為重
點。另外，對於人物一生回顧，資料龐大，以甚麼原則或條件來策劃才是洽當？
又，請清楚一點說出你的觀點，化怒氣為理據，這樣觀眾才可以跟你一起生氣。
在大館「幽靈維面」遇上的手
撰文: Yung Chan
正值進入2020年前夕，在香港大館參觀了「幽靈維面——電馭叛客在未來之年」展覽。策展單位藉對準Cyberpunk流派所描述的未來，即今年2019年，試對現今世代來個探討，為香港作為這流派元型之一作個對照。如大館中文展覽手冊所記，“這些網絡龐克的場景，似乎早已不再是另一個世界，更像馬戲班內光怪陸離的鏡子屋，反映出我們的世界、生活和歷史的種種現象。”
藝術家一向透過自己的觀察和感知去回應關心的命題創作。而然另一方面，人們對未來的想像方向：如何喜、如何悲，或多或少都給自己過去被接觸過的影像影響和介定著。看畢展覽，能否從中找到一些Cyberpunk足跡，能否感到正在看著這流派就是本預言書？好讓我們去讚嘆Cyberpunk的前瞻性?
是次參展藝術家來自香港、中國內地、日本、韓國、澳洲、美國、加拿大及印尼等地。從80年代起始的Cyberpunk流派始於英國導演Ridley Scott和美國科幻小說家William Gibson的隔空角力。而跟據資料Ridley Scott和William Gibson不約而同地鐘[1]情於法國漫畫大師Moebius的未來世界。同樣，日本的漫畫家大友克洋亦大受Moebius影響。可謂Moebius才是這流派的種，其後由Ridley Scott等人引爆開來。如此，在參觀是次展覽時就有如涉及了地球上大幅度的文化角度了。
於展館內，首見多項於電子媒介上展示的作品，亦眼見看似高雅或率性的裝置和畫作。而類似能帶動個人身體感官，或要求輔加工具去欣賞的作品未有蹤影。今次的展品中令我留下深刻印象的有數個之多，但當中找著有趣發現的有以下三個裝置作品。
《仿布魯諾‧陶特(當心物之甜美)》，李昢(韓國)— 2007年
懸吊於一樓展場，佔著相當大的空間位置，是相當吸引眼球的⼀件作品。可能由於展品下方置有大面積，帶有科技感的蜂巢式反射物，首次看見，就令人想起位於西班牙米拉之家展館內，建築家高迪於創作建築時之鏡面倒置實驗。
作者描述其作品是⼀坐微型都市模型，用來呈現德國現代建築師布魯諾.陶德(Bruno Taut)未曾實現的「阿爾卑斯山建築」藍圖，而藍圖本意歌頌光亮與透明這些特質對人性的陶冶作用。但遠看其高雅的外觀，其實近看是由類似廢棄物般拼湊出來，實在反諷。創作媒材有水晶、玻璃及塑膠粒、不鏽鋼支架、鋁及銅絲網、聚氯乙烯、鋼和鋁鏈。大部份排列有序，以營造出拋物線的美感。
這作品並非首次在港展覽，從網上圖片得知，這作品於現在展示時，地上才設置反射物料，所以可視作為其版本2.0。反射物料增加了科技感，大概是要符合策展主題而加入新視覺元素，時地上反射物料亦可阻止觀者太近距離觀察展品。 因此推測作者意有所指，要盡量讓觀者遠距離觀察作品之華麗外表，而去忽略當中雜亂粗陋結構。[2]
神來之筆是，大概由於安全理由或香港觀眾的習性，反光物大概起不了作用，地上後來增加了一個不起眼的安全距離線框，來阻止不自覺而越行越近的觀眾。觀者一但進入這個範圍，在場工作人員就會出來強硬性地呼籲觀者離開線框。在場觀察，很多正看得入神的觀者都被這些工作人員的舉動嚇倒。[3]
《親愛的:廢置棚子的自畫像》，大竹伸朗(日本) —2012年
在三樓展場中佔盡約一個標準羽毛球場的空間。 作品外文名稱，MON CHERI: A Self-Portrait as a Scrapped Shed，是由法文和英文的組合。作品是由多樣現成品、聲畫影像和棄置物拼置⽽成自我世界，而且還看來可以不斷擴張。從作品名字看，它們就是作者所收集的寶貝，帶著作者的歷史。多項豐富的視覺材質，有機地組合的作品，帶出了作者的率性。其中有混合媒體、木材、電子器材、聲效、蒸汽等。
1:1棚屋和旅行車裝置，空間上作者刻意讓觀眾可用腳步在當中自由穿梭。作品中雖置有多處玻璃和門窗，但從結構來看，大慨也只許外觀，而禁止進入。這樣對觀者來說界線就在結構中，作品和作者都是既可親近亦遭拒絕的。
話雖如此，由於這些設好的阻隔跟聲響，更能挑起觀者的窺視欲。駐足用視線去遊走被拒進入的區域當中，不覺間，又仿如遊遍於一座大城市中，與作者的歷史同步起來。[4]
《死亡地帶(複製)》ARIA DEAN（美國)—2019年 [5]
由棉花枝、聚胺酯、實驗瓶、木等媒介製作⽽成。當中兩棵給聚胺酯定了型的棉花連枝，讓可以用於隔聲防味的玻璃鐘罩蓋著，並插放在厚圓木上。並且原來更內有玄機，內藏了訊號干擾器，據作品簡介描述，其原本目的是阻止觀者對攝得影像作出即時對外傳播。
剝削、佔領、侵吞、奴隸制、殖民這些字眼，都與棉花有着人類黑歷史的關係，尤其以美國人身份來表述這個歷史，就不其然連上了美國南北戰爭。
作者直接透過這些符號組合向觀者說明，有某些原因，關於這些棉花的部分事情不太願意對外泄露。更甚的是在你不知情下，用上了科技去阻止進一步的泄露。
但是，展場中她是個被閹割的裝置。據作品簡介指出，由於香港不准使用訊號干擾器，因此這科技被迫停止使用，而之前展出過此作的紐約和洛杉磯亦是如此。
實現了過去了的未來[6]
高新科技、低質生存，主導於Cyberpunk世界觀中，同時反控主意、無理擴張、有機擴展、前景迷惘等等亦同其並存。科技本來中性，可趨向亮麗，但不知什麼原因在現實中就帶了點黑，悲觀起來。這正如Cyberpunk中的世界觀，大慨因此，其視覺演繹都帶些不潔。無論是次參展藝術家是信奉Cyberpunk的世界觀，都不難找出帶有些黑。 對視覺潔癖的人，可能不太受落。[7]
而在剛才提到的三件作品，發現在觀賞過程中，都有着權力角力的比試，帶有反控的情緒，在自我的角度總是覺得被操控著。諸如有發生於策展單位與觀眾行為之間，在作者與觀者中開放度之間，在法律與作品意圖之間等。
在欣賞這個展覽的過程中，誰是本體單位和對上位權力單位的角色，其介定往往亦會因時因地而推移。例如觀眾會被監控，有時觀眾又成為監控別人的他者，過程中角色亦不斷地變換。如此，而兩個角色單位之間角力，往往形成有一隻手存在，它成為了無形之手或是有形之手，其好壞亦往往因時制宜。這樣的角力，不論如何，如同Cycberpunk 的未來一樣，我們2019現實中它輕易隨處可尋，但願它不是一隻彈弓手[8]。
導師評語：
[1] 鍾
[2] OK
[3] 神來之筆之處在哪？
[4] 選這兩大大件的作品，選得不錯。但大竹伸朗作品中有大量視覺文化符號的東西，
宜進一步分類及分析。
[5] 這件卻是最小巧的！有趣。
[6] 好題
[7] 黑是甚麼意思？視 覺潔癖又是甚麼一回事？
[8] 明白，那「手」的想法，不妨在文中多點出現。
Art Critic Essay[1]
撰文: Edith Chim Hoi Yi
是次展覽為「幽靈維面—電馭叛客在未來之年」(Phantom Plane - Cyberpunk in the year of the future)，展出地點是位於中環的大館當代美術館，展期為2019年10月5日至2020年1月4日。[2]展覽主要是以香港[3]的視點，探索並重新審視這類型的美學和未來主義，而2019年正是不少科幻作品題材挑選為故事發生的年份。[4] 展覽亦想藉此回顧當下真實的二十一世紀眼中上世紀對未來的想像，同時亦想引發觀眾處身在過去所想像的未來之年思考，現在回望過去的未來主義作品於人們而言，其實不只是單純的幻想，事實上已是無法逃離的現實。
展覽的規模比我想中還要大[5]，展覽場地佔三層，有來自不同國家的二十一位藝術家參展，總共二十八件展品，藝術品的媒介亦多元化，包括流動影像、攝影、繪畫、裝置藝術、混合媒介、全息影像等。第一和第三層各有十三件作品，第二層有兩件作品。[6]
[7]這次要介紹的藝術家是日本的石田徹也（1973-2005），他是一位畫家。一樓和三樓展場也有他的作品展出，總共四幅，令我最印象深刻的是一樓的《訪問》（1998年，塑膠彩，木板，103X145.6厘米），作品為橫向的長方形畫，畫風帶有超現實的感覺，整體色彩偏向冷色調，以灰色、白色、深啡色為主，感覺冷漠而疏離，甚至是充滿壓抑的氣氛。
《訪問》整幅畫是求職者面試的場面，畫面中央是三座巨型的複式顯微鏡，它們的載物枱下有兩張深啡色橫向拼在一起的長枱，而那三座顯微鏡旋轉盤對上的半球型部分卻露出部分人臉—眼鏡和部分鼻樑，冰冷的機器和無表面的部分人臉合成，看久了其實有點毛骨悚然。石田到底只是單純比喻，還是幻想未來的科技會真正和人體結合？五張有背的摺櫈放在那三個顯微鏡的對面，有一個皺眉的年輕男人坐在其中一張摺櫈上，坐向中間的顯微鏡。而該男子是頗憂心忡忡，因為那三座是面試官化身的顯微鏡在仔細閲讀，相信是屬於那位男子的履歷或工作經驗，同時長枱下的反光鏡暗地裡多角度把男子的焦慮不安反應，鉅細無遺地反映出來。[8]
石田的作品多為陰鬱壓抑，畫出都市人深受社會急促發展下衍生的各種問題所困擾。大多數人不論是經濟上還是心理上，各人都無法掙脫受壓迫狀態的無力感和焦慮不安。這種感受與近半年來香港的社會狀況，事實上相差無幾，人們身心俱疲，在各方面都受到壓抑，卻又無處可逃，無法迥避。這個作品創作於1998年，然而它的主題和表現的氣氛打破時間和地域的限制。石田對科技的態度有著反烏托邦式的描繪[9]，如網絡龐克（Cyberpunk）的特點之一，本應象徵進步和科技發展的機械，在未來卻像是吞噬人們的另一種方式，而非和諧地共存。[10]
撇除作品本身的意圖，我在觀看的時候，嘗試把作品和目前的香港社會狀況聯繫起來。[11]看到那些恐怖的人體和機械合成顯微鏡，令人想起極權統治下無處不在的監視和控制。三個複顯微鏡可以代表香港市民日常生活正在面臨的監視威脅[12]：來自官方權力（包括執法者）、來自職場上的企業或上司（的政治取向）、來自不同政見的人士（甚至可以是親人、朋友或鄰居），讓對專制政體不滿又無可奈何的香港人，代入那位不安的面試者也毫不突兀。以目前局勢而言，這種壓抑的氣氛會一直持續下去，就如石田的畫作般陷入一種焦慮又無助的情緒[13]。
此外，我十分欣賞位於一樓的週邊文化參考的區域，它展示的參考資料，可說是濃縮了整個網絡龐克（Cyberpunk）的簡史。由科幻電影始祖的《大都會》（Metropolis，1927年，德國）展示在迷你尺寸的傳統電視上，不同主題的科幻作品漫畫、書籍和畫冊，以至現時為創作人常用的網絡平台之一—Tumblr也有展出以網絡龐克（Cyberpunk）為主題的作品，給予觀眾作補充相關資料之用。[14]
最後，不得不說，這個展覽出現的時機十分微妙。展出期間更是碰上香港最為動盪的一年：社會表面上的文明與和諧假象瓦解，多年來社會議題累積以及專橫政權的真面目暴露。從前只會在科幻電影小說才出現的情節，不論好壞，合理抑或荒誕，現在每天都在香港發生。此展覽除了透過藝術品回顧過去對未來的想像，以及指出人們身處的現在已非過去的想像中未來，甚至嘗試對未來作出預視，而更重要的是令參觀者能夠在展覽空間以外的社會實況能夠互相聯繫及產生共鳴。
導師評語：
[1] 宜加一個標題。
[2] 展覽資料可以減省。
[3] 只是香港嗎？
[4] 甚麼意思？2019年
[5] 這句可不要
[6] 資料可減省。報道與評論是兩類文章。
[7] 前段著力介紹整個展覽與CYBERPUNK，忽然跳進只談石田徹也的作品？！
[8] 宜談及CYBERPUNK是甚麼，及與超現實有何關係。還有，策展人為何選擇石田徹也
的作品放進這個語境來討論。
[ 9 ] 理據呢？
[10] 為何CYBERPUNK的氣氛總是如此憂鬱，此點可以再說清楚一點。
[11] 那便是策展人與大館為何在這個時候辦這個展覽，及呈現這種氣氛。要詳談。
[12] 絕對不能這樣子拉上關連，雖然監控到處都有。
[13] 那是你個人的感想，與展覽關係不大。
[14] 這段是值得談的，但為何忽然在文章這個位置出現？請考慮文章結構。
凝視深淵：《幽靈維面——電馭叛客在未來之年》展覽評論
撰文: 張芷楓
「當你凝視深淵，深淵也在凝視你。」出自德國著名哲學家尼采的經典著作《善惡的彼岸》，意思是當你與惡交戰的時候，惡也佔據你的身心，讓你無法逃脫。這種深陷深淵而無處可逃的感覺便是這次大館舉辦的《幽靈維面——電馭叛客在未來之年》展覽帶給我的直觀印象。是次展覽以1980年代興起的科幻小說類型Cyberpunk(網絡龐克)為靈感，邀請共22名來自不同地區的藝術家，利用豐富多元的跨界別藝術媒材，從多角度表現由電子科技所操控下的大都會生活，並籍此觀照在現今科技高度發展所潛藏的社會隱憂及文化現象。
Cyberpunk一字是由兩組詞彙所組成，包括Cybernetics (模控學,即人、動物及機器如何相互控制及相同的科學研究) 以及Punk(龐克，一種反體制的次文化)，其來源始於1960年至1970年的新浪潮科幻運動，當時候的作家為了迴避科幻小說的理想主義，採用反烏托邦的手法，側重表達人工智能、駭客及巨型企業相互衝突的情節，特顯先進科技所帶來的社會崩壞及文明動蕩。Cyberpunk的反烏托邦理念曾多次在電影、文學、動漫裡面進行探討，而今次展覽便將之延伸到藝術及視覺文化的範疇，透過作品所流露出的迷茫焦慮，暗指30年前網絡龐克小說所描述的不安情節，正逐步在現實生活中出現，虛擬世界與現實生活之間的藩籬亦漸趨模糊。
是次展覽分佈在三個不同的樓層，從地面開始至三樓結束。每個區域都沒有一個明確的主題，整個展覽都是透過作品敘事來展開對科技、城市、個人情感的多重層次探討。第一層次是圍繞著科技高度發展所帶來的都市幻想及矛盾。Zheng Mahler在一樓入口處所創的3D大型動畫投影《懷舊機器》（圖1），幻想了香港政府在2050年開發出一部模擬現實機器，能夠重構一個仿80年代香港的虛擬城市。鏡頭不斷穿插於一棟棟高聳入雲的玻璃大樓以及五光十色的霓虹招牌之中，呈現了大都市的誘人官感及攝人魅力。然而，隨著影片中段出現一隻隻到處肆虐的電子怪獸，把市民吞噬，表現了潛藏在高科技下的危機及衝突。這種視科技為一把雙刃劍的矛盾心情亦可見於由李昢所創作的《仿布魯諾·陶特 （當心物之甜美）》（圖2）裝置。她從德國現代建築師Bruno Taut 極具未來主義風格的作品取得靈感，以水晶、玻璃、鑲嵌鏡子和塑膠彩珠，造成一個如夢如幻的螺旋式城市結構，懸掛在天花板下。作品透明、光亮且脆弱易碎的特質既展現了未來城市的宏偉奇觀，也同時預示著幻想的破滅，以及無處藏匿的監控。 [1]
（圖1） ZHENG MAHLER（2015年成立，香港） 《懷舊機器》， 2019年， 錄像裝置，15分鐘 與青山玲二郎合作 音樂：John Bartley和Gordon Mathews
（圖2）李昢（1964年出生，韓國榮州市） 《仿布魯諾·陶特 （當心物之甜美）》，2007年，水晶、 玻璃及塑膠粒、不鏽鋼支架、鋁及銅絲網、聚氯乙烯、鋼和鋁鏈， 258×200×250厘米
1樓展廳亦同步展開了對網絡龐克的第二層次的探討，聚焦於生活於高科技大都市下的各種光怪陸離的城市觀景及日常生活。藝術家佃弘樹及崔潔都不約而同地展現了城市混亂及頹敗的一面。佃弘樹的《霓虹惡魔》(圖3) 結合數碼和印刷材料，將香港密集式的高樓大廈、街道標誌、路軌、天橋及各樣的基礎設施的圖像拼貼成一幅支離破碎的單色黑的作品。異化下的香港日常景觀化為猶如末日降臨般的災難現場，反思了科技發展所導致的毀滅。崔潔則從破落、日久失修的城市景色出發，利用3D打印製作出《上海光明大廈2》、《上海華東電力大廈》及《天津圖書大廈》（圖4）的模型，並在上面加上星球、星星、月亮等宇宙元素。這些建築群體均是在1980年代內地標誌性的資訊及電訊大樓，象征著對未來社會遠大構想，但現在都因急速的都市發展而逐漸被遺忘及拆毀。藝術家透過對比建築物過去與現在，表達了都市化浪潮下勢不可擋的犧牲及無力感。不過同場也有藝術家在雜亂無章的城市景觀中找到樂趣。 陳偉光的《無題2013-2019》（圖5）在樓梯空間貼滿了他以相機捕捉人與城市稍縱即逝的照片，像是小朋友在餐廳前哭泣、在街上的政治抗爭、或路上經過的亮麗少女。作品位置特意用粉色的燈光營造電影氣氛，為香港這個變動的大都會添加浪漫感。[2]
（圖3）佃弘樹（1978年出生，日本香川縣） 《霓虹惡魔》，2019年，碳、墨水、鉛筆、紙、C式印刷、木板、塑膠框， 240×360×4.3厘米 (三連畫) 《紀錄 08》，2019年，碳、紙本墨水及鉛筆、C式印刷、木板、塑膠框，58×48×6.5厘米
（圖4）崔潔《上海光明大廈2》，2019年，3D 打印，13.9 × 12.2×45厘米 《上海華東電力大廈》，2019年，3D 打印，26.5×23.7×45厘米 《天津圖書大廈》，2019年，3D 打印，34.1×24.7×34厘米
（圖5）陳偉江（1976年出生，香港） 《無題 2013–2019年》，2013–2019年，裝置、噴墨印刷於檔案紙本 大館當代美術館委約作品
隨著觀眾走到2樓及3樓，虛擬世界與現實接軌的感覺會漸趨強烈，此可從唐納天的（圖6）及大竹伸朗的《親愛的：廢置棚子的自畫像》（圖7）看到。兩件作品均是三維裝置，前者以折疊的鍍鋅鋼板模塊鑲嵌出一個個形態變異、冰冷的建築體，並佔據著展廳不同的位置，營造出像電子遊戲《食鬼》裡面讓人不安的建築空間；後者的巨型棚屋則雜亂無章地擺放著藝術家從世界各地搜羅的電子垃圾、俗氣商品，及流行文化的圖像，配上在城市各處錄製的不和諧聲音，重現了網絡龐克小說所形容的集次文化於一身的殘破、廢置場景。這兩件作品的出現代表著原本該存在於虛擬世界的幻想已無聲地入侵展覽空間，成為現實的一部分，也正式開啟了展覽的第三層的探討：高科技所產生的各種社會問題。
（圖6）唐納天（1980年出生，香港） 《Fake Present Eons (After Posenenske)》，2019年，混合媒體裝置、持續表演
（圖7）大竹伸朗（1955年出生，日本東京） 《親愛的：廢置棚子的自畫像》，2012年， 混合媒體、木材、電子器材、聲效、蒸汽，尺寸可變
Aria Dean《死亡地帶（複製）》雕塑(圖8)，在鐘形罩內放有一朵美輪美奐的棉花標本。藝術家原本的構想是當觀眾給作品拍照並上傳到網上時，鐘罩底部的信號干擾器會在四周構起一個通訊死亡地帶，中斷手機上網的功能。然而，由於香港禁止使用訊號干擾器，因此儀器被逼關掉。從藝術家刻意干擾上網訊號，到由政府下令禁止干擾，事件揭發了社會上各方人士對網絡世界無孔不入的干預，並引申出網絡安全、私隱的潛在問題。Nurrachmat Widyasena的《Juru Bisik Metafisika》（圖9）則製作出一個象征著中國古代智慧老人的雕像裝置，並聲請只要把它放在床邊，這部機器就能夠在你睡眠的時候繼續念出數學、物理公式，提升學習效果。這件有著誘人的介紹，但效果功能成疑的作品，諷刺現今企業為了追求利潤而誇大或隱瞞科技的實質效果。不斷膨脹的資本主義夢魘景象也是日本藝術家石田徹關注的議題（圖10）。他一共四幅怪異可怕的超現實畫作，以的視覺，描繪了企業職員變成了與機器結合的連體怪物，表現出由財團和科技所孕育的剝削與
悲慘情況。
（圖8）ARIA DEAN（1993年出生，美國洛杉磯） 《死亡地帶（複製）》，2019年，棉花枝、聚胺酯、實驗瓶、木，33.7×31.8×31.8厘米
（圖9）NURRACHMAT “ITO” WIDYASENA (1990年出生，印度尼西亞萬隆） 《PT Besok Jaya: Juru Bisik Metafisika》，2015年 混合媒介，70×70×20厘米
（圖10）石田徹也（1973年出生，日本燒津市，2005年逝世）《觀察》，1999年，塑膠彩、木板，206.1×145.6厘米
從網絡龐克所描寫的反烏托邦世界出發，展覽透過不同作品，一步步審視數碼時代所帶來的複雜影響，從城市層面到日常生活，而至財團、監控等等議題。雖然科技突飛猛進的發展引申出這麼多潛藏問題，可是我們的生活早已離不開它，也不能回到從前。這種混沌、舉步難前的狀態就像陳唯的《在浪裡》（圖11）裡面所拍攝一樣——人們早已深陷醉生夢死的享受中，即便抽身離開，也只能在迷霧中摸索地前進。 [3]
（圖11）陳維（1980年出生，中國浙江省） 《在浪裡》，2013年，相片、燈箱，80.5×100×12厘米
導師評語：
[1] OK
[2] OK
[3] 很完整啊！不錯！
沒有指向一個特定的地方，談談「在地」當代陶藝展覽
撰文 : 黃穎彤 Ella Wong
「在地」當代陶藝展覽是2019 年JCCAC 年度藝術節「在地陶藝節」的主題展覽，由本地陶藝家兼Unit Gallery 創辦人張煒詩策展，以「在地」為名，「大自然」為主題，邀請十位本地當代陶藝家，包括尹麗娟、何敏儀、曾章成、盧世強、鄭明輝、李慧嫻、陳建業、區灝藍、姚俊樺和黃美嫻，以陶藝創作連結大自然，展覽於JCCACL1 藝廊舉行。策展人在策展前言提到:「展覽……旨在呈現陶藝家、陶藝創作、陶泥物料與大自然之間的密扣關係。藝術家……與泥土近距離接觸，從而探討陶瓷藝術在當代的面貌及其可塑性，並思考由陶泥創造的作品如何可以貼切描述和反映人與大自然、人與文化之間的關係，如何可回饋大自然......邀請大家以荔枝窩作為契機，開始重拾大自然的啟示，進入永續鄉郊的思考。」展覽主要的是讓陶藝家走進大自然，探索現今香港「人」、「土地」、「城鄉」之關係。參展的當代陶藝家透過意念、經驗和技巧，開拓本地傳統陶藝面貌，作品論述不是指向某一個地方，不只是荔枝窩，不只是鄉郊，沒有如策展人提倡的本地城鄉共存、永續鄉郊，更重要是陶藝人如何通過陶藝打開觀者的心靈，鼓勵我們思考人與大自然的距離。
陶藝是一種傳統藝術，關於本地陶藝而言，在新石器時代中期，南丫島、舂坎角等地區的考古發現有人以陶製器具煮食。[1] 60、70 年代，繼承石灣傳統者以觀賞性人物、植物、鳥蟲等擺設為主；學習西方傳統的有浮雕和立體造型[2]。80 年代後期，有陶人[3]以陶泥為創作必然媒介，有「為泥而泥」(clay for clay)的說法，認為創作只是表現泥性，沒有其他的。[4]隨著藝術教育發展，90 年代中後至今，不少學院畢業的陶藝家較著重思想性和探討創作理念 (李慧嫻 ， 2002)。[5]是次參展陶藝家，從資深前輩至後起之秀，透過陶泥為思考核心及表達中介，表達對大自然的感悟，以下會徠幾件參展作品說起。
李慧嫻的「他山」(一)及展品介紹
李慧嫻的作品以山為題，以手捏方式塑造山巒。「他山」(一)由11 件高低起伏不一的「山丘」靠左靠右排列組成，總面積不超過36(長)X 36(闊) X 8(高)厘米，燒製成天藍、深綠、淺灰、青綠之釉色，顏色艷麗，表面粗糙結實及不透明。作品靠近偉智街遊樂場一面的玻璃窗，引入自然光線，大樹枝葉在窗旁，擺放炻器的黑色反光膠箱巧妙地反射作品、街外球場、天空、大樹枝葉和樓宇之倒影，成就虛與實的世界。作品旁附有展品介紹，藝術家引用蘇軾的〈題西林壁〉: 「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」正如蘇軾所寫，觀者所處位置不同，看到風景也不一。作品每座山丘高低起伏蓋過他山，不能通過眼睛從一方看盡每一面，唯有透過觀者圍繞四方膠箱探頭細看，會領略多一點，欣賞作品就像登山，登山者用雙腳感受山；作品觀者用視覺探索山。觀者仔細地看會發現，面向展覽入口一面順序數起第三件山丘上有張印有編號的貼紙未除下[6]，是否如陶藝家所說要順其自然，以致工作人員沒有除掉貼紙? 李慧嫻擅長以胖乎乎的陶塑人物調侃日常，「他山」(一)未見陶製人偶，僅以山和反光膠箱創造意境，借蘇軾的詩反映人與大自然，寄喻觀者以順其自然之心應對。作品言簡意賅、意境深遠，放之四海而皆準，交代人應對大自然之態度，論述甚麼本土議題、永續鄉郊已不在話下。[7]
尹麗娟的「有衣食」及Glaze Recipe
尹麗娟以「有衣食」為題，在大自然取材，混合荔枝窩米殼及香港相思木灰煉成釉藥，燒成一隻淺灰色夾有礦石雜質的碗，從展覽場刊可見陶瓷碗仿照荔枝窩客家村民用的碗，減退了花紋圖案。碗口闊至碗底收窄，下有碗足，碗身形狀如一雙掬水的手，為日常飲食器物，如尹麗娟提到，碗作為日用器皿千百年來一直沒改變。作品展牆的上方有一張Glaze Recipe (釉藥成份)，上面寫道碗結合了28%沒洗的荔枝窩米殼灰、32香港相思木灰、36%鉀長石(Potassium Feldspar)和4%燧石(Flint)，厚厚的上釉，燒至1200 度。鉀長石光澤度高，夾帶石英、微量氧化雜質，故作品表面呈光澤，有細孔且夾有雜質。可惜的是釉藥成份表只有英文，沒有中文翻譯，不熟悉釉藥的觀者或不知道天然灰多難燒成。尹麗娟的創作著重概念性思考，曾於越後妻有大地藝術祭2019 之香港部屋駐留期間，造一隻以越光米稻殼煉成釉藥的碗，如此概念在荔枝窩客家村與居民相處後再發酵成形。尹麗娟在荔枝窩客家村期間，吃了幾頓村民煮的飯，留意到村民吃飯用的碗，以荔枝窩的稻殼煉成釉藥作為碗的「衣裳」，題為「有衣食」，彷彿提醒觀者(或有機會用此碗的人)在日常吃飯時，要珍惜食物，別忘了米的原型和白米經過很多工序才成為檯上的一碗飯。尹麗娟的碗無論在顏色、造型上較樸素，「仿照」一件日用器具看來平平無奇，但當你願意了解碗的製作過程，背後與大自然、村落、村民埋下的深厚聯繫，你會帶著感恩的心去吃飯嗎? [8]
區灝藍的「空」
區灝藍的作品以骨瓷和絲瓜組成一個個「圓形」，白線在空中垂吊形狀不同，大小不一，純白色的圓形，作品分開五個層次。從靠近玻璃窗的一層觀看，疏落有致的骨瓷陣會看到最遠處一層的小圓形。當一個圓形隨風轉動時，發出像風鈴搖曳的聲音，附近的圓形也動起來，一環扣一環，繼而整個層次的圓形都轉動了。射燈打向地板及白色展牆上，形成一個個圓形影子。根據場刊，區灝藍是一位陶藝靈療傳心師，平日透過陶瓷創作來表現世界與自然變化，她指出「天空中呈現的『空』是圓，是氣，是能量，是小圓，是光，是透，是旋律，是跳躍，它能改變一切的起源。」這是區灝藍走進荔枝窩，領悟到每個人有很多看不見但存在的氣、能量，於是創作以空為題的作品。區灝藍的創作用上剖開的絲瓜，用泥漿定型，燒成骨瓷，在剖開的絲瓜骨瓷裡看到千絲萬縷(區灝藍，2019)。能數出有幾多絲嗎？只能說是無限。區灝藍的「空」打開了在展覽中僅以視覺欣賞陶瓷藝術的其他感官，細聽絲瓜骨瓷旋轉起舞發出清脆的叮噹聲也是一件很詩意的事。[9]
策展人張煒詩回應作品《收成中》
策展人在展覽的最後部分以《收成中》作為回應作品，以一個白瓷造的盤盛載雪白的米粒，在燈光映照下，倍覺寂靜。策展人一方面看到參展陶藝人從資深前輩以至後起之秀，在本地陶藝發展來說可稱作「收成中」；另一方面，以未煮熟的白米象徵生命循環不息，從大自然而來，有一天歸去自然之中。JCCAC 藝術節最初的構思是由駐中心的藝術家，以一個集體平台展示藝術創作成果，發展至今，「在地陶藝節」是JCCAC 的第九屆年度藝術節的重點展覽，是首次以陶藝為主軸，參展的不只是在JCCAC 藝術家工作室的陶藝家，還有來自各個領域的藝術家，為當代陶藝尋找新面貌，呈現在觀眾眼前。「在地」當代陶藝展覽的「在地」沒有指向一個明確的圖地，不只是荔枝窩，不只是鄉郊，而是人與天地的連繫。[10]
導師評語：
[1] 新石器時代一跳跳到上世紀六、七十年代？
[2] 意思不明確，學習西方？你指石灣？
[3] 陶藝家？
[4] 出處？
[5] 香港當代陶藝發展，基本是從理工學院陶藝課程開始。現在六、七歲那班陶藝家，
便是理工學院陶藝班學員
[6] 哈！那些編號其實重要嗎
[7] OK，不錯
[8] OK
[9] OK
[10] 談個別作品沒甚麼問題，但談到整個展覽與本地陶藝發展，則有點不夠實在。
幽靈維面—電馭叛客在未來之年
撰文 : Toby Lai
由大館當代美術館和紐約巴德策展研究中心合辨[1]的「幽靈維面—電馭叛客在未來之年」展覽，展出由二十一位藝術家創作的作品。這二十多件風格不一的作品共同呈現了cyberpunk這個大前提的各種面向。 下文將會集中討論日本藝術家佃弘樹(Hiroki Tsukuda)的《霓虹惡魔》這件於2019年創作的作品。
佃弘樹生於1978年，創作意念深受七、八十年代電影、小說和日本動漫對未來世界的幻想所影響，例如《2001太空漫遊》(1968年)、《銀翼殺手》(1982年)及《北斗神拳》(1983 –1988年) 。這些作品都是當時突破性的科幻作品，描述了太空科技、人工智能、人造人和後末世等等元素。 是次展出的《霓虹惡魔》和《記錄08》這兩件作品保持了他一貫的創作風格，運用碳筆、墨水和鉛筆於淡黃色的紙本上交疊出密集的單色拼貼。《霓虹惡魔》是一件三聯式的作品，三者拼合成一個上窄下闊的平衡梯型，營造了一種由從上以下斜視的俯瞰錯覺，同時又加強了畫面的立體感和上下不對等。這種梯型構圖亦廣泛運用於佃弘樹其他沒有在是次展出的作品，例如:《199X》 (2018年)、《Vent》 (2018年) 、《0244 ICE》(2017年)。(1) 這種梯型構圖是他早期作品，例如《Elder Monument 01》 (2011年) 、《LigworksHThouse》(2011年)的進化版本，便即把整件作品製作成梯型，強化了這種視角的選擇。
《霓虹惡魔》這件作品中，佃弘樹運用城市細節的解構，再建構出一個複雜而緊湊的畫面。在作品中心的頂部中央安排了四個特別注目的人造衛星接收天線，前面則有欄桿保護著、而左側和上面則有一條工業用的樓梯和空無一人的高空走道包圍起來，而上部外圍則用了三角構成的建築天花支架包覆。相對畫面上方的清晰，下方則放置了高密度而又雜亂的城市碎片，例如畫面左方的中式招牌文字，與及唐樓外觀則點出了取材的地域性。這個構圖安排呼應了上述的梯型視覺，營造了一種強烈的權力不平衡。[2]
上文當中的「城」和「藥」字令人不期然想像到藥房林立的香港。這直接映照出外國人對香港近年的新印象：「三步一藥房」的誇張現實城市景觀。而人造衛星天線的出現，不但影射了媒體和傳播，上方的走道讓人想像凌駕於這些天線的操控者。 未知是否策展人的有心安排，還是基於藝術家們的共同關注，這個天線和人造衛星的意像亦可見於同場的其他作品當中，例如崔潔的《信號塔》系列和石田徹也的作品當中。這種策展安排更進一步強化了受眾聯想起近年中國政府對媒體和資訊流通的操控和對當下香港的影響。[3]在宏觀的展覽主題 cyberpunk來看，上述的當代議題亦是云云表像[4]中的問題結徵，即科技發達配合腐敗極權的典型組合。這些三十年前預視的虛構未來，今日似乎正在一一實現。[5]
(1) “Contemporary Art Gallery.” NANZUKA. Accessed January 4, 2020. https://nug.jp/ja/artists/hiroki_tsukuda.“Contemporary Art Gallery.” NANZUKA. Accessed January 4, 2020. https://nug.jp/ja/artists/hiroki_tsukuda.
導師評語：
[1] 辦
[2] 作品形容得不錯
[3] 觀察得好
[4] 象
[5] 但那監控的訊息，及在藝術表達的方法上，似乎可以再說得深入及清楚一點。文
章似乎未完。