top of page

香港視覺藝術評論人培訓計劃 2017

香港視覺藝術評論人培訓計劃 2017

評「形同虛設：文學・視藝・再造香港史」

香港視覺藝術評論人培訓計劃 2017

評「形同虛設：文學・視藝・再造香港史」

撰文：王俊昇

​

「形同虛設：文學・視藝・再造香港史」是一個給藝術家的大難題。

 

盧[1] [2] 樂謙和鄧國騫的作品最能回應「再造香港史」的主題。盧樂謙[3] 質疑「香港」的存在狀態。在小說[4] 《島與半島》中，官方刻意建構出「香港＝歌舞聲平」的概念，但是主角一家所經歷的「香港」，並不像官方刻意建構出「香港＝歌舞聲平」的概念，而卻是滿地罪惡的都市。盧樂謙用鐵支焊成只有結構線條的雙層床，用拉尺﹑直尺﹑雕刻刀等當做床的輪廓線。上格床和下格床分別有一個枕頭，被鐵支壓住在床頭。雙層床是香港基層家庭熟悉的符號，一家人休息的地方，在盧的作品中卻變得脆弱﹑短暫和危險。傾斜的床架被上面的風扇輕輕一吹就搖搖欲墜，它只靠幾個細小的焊口連接地上的薄鐵板來維持微妙的平衡，在展覽的期間，床會愈來愈傾斜。作品的物理性和小說對描寫香港人在七十年代一步一步走入深淵中的描寫是相通的。另外，盧改長了兩件安全服，一高一低包圍住作品，加上射燈的強光，更令人聯想到暴力和時代逼使的瘋狂。

 

鄧國騫的兩段錄像投映在大櫃子的兩面，一是定鏡拍攝烈日當空的早上，另一面是晚上用手搖鏡追追蹤不明飛行物。鄧嘗試將陳冠中的《建豐二年》和自己原住民的家庭背景作連結。[5] 文本中假設國民黨取得了中國的政權，發展出平行宇宙。這令觀眾不禁想錄像中鄧氏的家，到底在平行時空，還是在「真實」的時空中？錄像周圍播放著高頻的環繞聲，令觀眾置身在高壓的氛圍下。晚上的飛行物在發出的閃光，令人不禁感到恐懼。當你住在軍用設施附近，無論是哪個政權當道都不禁令人感到憂慮。

 

《拾香記》和《天工開物‧栩栩如真》[6] 都有強烈的尋根感覺，二者皆在建構家庭史。有意無意的，吳家俊的風扇吹向了劉學成穿以輕紗的改裝木椅，讓人物缺席的感覺更動人。劉學成為《拾香記》的一家十二口做了一堆[7] 作品，只是連結得實在太鬆散，我無法知道那一件作品為誰而做，一堆沒名沒姓的裝置堆砌起來也不是什麼特別的風景，還不如清楚講明每件物件的意念。

 

吳家俊和李雪盈都沒有找到本文的重點概念。由刻意誤讀畫作發展出來的〈浮城誌異〉，到了李雪盈手上卻將「浮城」按照字面地立體化出來。無視西西在文本中已經清楚地表明浮城奇蹟不是童話。多重物料的應用明顯地超出藝術家的控制範圍，把電視機堆在鹽中導致過熱，令到不明所以的雪花畫面不能播放。簡單來說是一片混亂。吳家俊以風扇代替風箏的比喻陳腔濫調，看不出《天工開物‧栩栩如真》裡對工具的歌頌和讚嘆，吳只是「放」風扇出來，並沒有真正「用」到它。[8] 

 

在策展前言中，策展人鄧小樺和石俊言希望推動對話性創作：「文本不是對藝術家的束縛與規限，而是觸發延伸的據點。」可是整個展覽的遊戲規則本身已經指派了文本給藝術家，作單對單的「二次創作」，剩下可以對話的空間到底剩下多少？延伸出來的如果已經脫離文本，何以又要將本文作為重心？[9] 

評論文章  2017年8月

(排名不分先後)

​評語

[1] 可以先簡述展覽，如多少藝術家與作品參與，才進入你想討論的作品。

[2] 另，有必要告訴讀者，這次展覽的作品是以藝術家回應一份文學作品為創作概念。

[3] 我個人傾向於說，「某藝術家的作品」如何如何，而非藝術家本人⋯⋯

[4] 小說作者？（讀者需要掌握基本的資料）讀者會好奇，為什麼說盧的作品，突然又跳到《島》呢？

[5] 這句好

[6] 指小說，還是藝術品？

[7] 宜準確，如十二件，這裡說「一堆」有價值判斷含意（除非這是你刻意寫的）

[8] 批判性的文字，宜用長篇幅說服讀者，以免有表達純主觀愛好之感。

[9] 同上。也收尾得太急。

評譚頌汶《我們必須想像西西弗斯是快樂的》

評譚頌汶《我們必須想像西西弗斯是快樂的》

撰文：謝傲俊

 

在2016畢業於香港浸會大學視覺藝術學院的譚頌汶，於凱倫偉伯畫廊展出了首個個展《我們必須想像西西弗斯是快樂的》，展覽概念明顯地受到卡繆《西西弗斯的神話》的影響，以西西弗斯被懲罰永無止境地推巨石的神話為喻，探討現代工廠辦公室的工作模式下的生活與勞動。

譚頒汶於2016時的畢業展作品《米》乃以他[1] 每天跑步時流下的汗水去製成米狀物質，譚氏[2] 以此舉作為一個受恩者（兒子）對勞動者（父親）的自我救贖。這個作品最為令人動容之處大概不是因為其技巧（craftmanship）[3] 或是概念上的靈光，而是在概念之上[4] ，藝術家通過行動，將概念（救贖）—行動（流汗）—物質（米）逐一呈現於觀者的面前。像Francis Alys、Sophie Calle、 Richard Long，這些常被歸類為觀念藝術家的行動主義者們，作品往往是透過行動將其概念展現出來，而不是單單於展覽上展示予觀眾的那些藝術文獻（art documentation）。譚頒汶的《米》亦可以視之為以裝置形式取替了攝影紀錄的方式來呈現作品，但在本質上，我們應該審視的是譚氏在作品背後所採取的行動藝術（跑步流汗）。
 

而[5] 《我們必須想像西西弗斯是快樂的》，縱使繼續沿用裝置藝術為核心媒介，但是次的所有作品均是以重新組合現成物為主，以隱喻某種生存狀態：《努力到達某種高度的行為足以美麗》以膠紙懸掛於底座的意象以象徵卡繆筆下＂The struggle itself towards the heights is enough to fill a man’s heart[6] ＂這句說話。另一件作品；《遛時間》以時鐘和繩比喻鐘就像遛狗，人無法改變時間的流動；《工作機器》的跑步機和水泥則象徵對制度和形式的荒謬反抗。[7] 

 

是次展覽的一個重要問題是，以卡繆的語境去切入新自由主義經濟下的工廠模式並批判，是一個相當宏大的方向，為數不少的現當代藝術家均以不同傾向探討過這類議題，謝德慶的《打卡》是出類拔萃的例子。譚氏於議題探索與藝術形式，有些方向或許以後需要留意：面對一個遼闊的議題，譚氏未能把握到如何利用藝術語言梳理當代勞動的問題，如《遛時間》這個作品，層面上只流於概念上的空談，這個裝置旁放置的照片亦無助於加深裝置意圖呈現的生活壓迫性，《悲劇英雄》以舊鞋底來呈現勞動的痕跡，大概是在場以現成物作暗喻的作品中，最為接近回當初《米》結合行動主義的方向，但無奈處理上令人失望，《米》其可觀之處在於與裝置並置的文字，賦與作品一個文本敘事性，而舊鞋底則沒有文本支撐，[8] 到底這雙舊鞋底走過了多少路？經歷過什麼？觀者缺乏背景脈絡去進入作品企圖呈現的經驗。

被認為是觀念藝術家的旗手Dan Graham，在2015年時接受OUTOFSYNC頻道訪問便曾高呼：「我討厭觀念藝術」。Graham表示，藝術是包含哲學的，但絕不只是一個哲學上的概念。[9]

評語

[1] 男藝術家？

[2] 他說的，還是你的詮釋？

[3] 可刪

[4] 這上下語句不太接

[5] 用「而」，會讓《米》與其他作品分隔，這是你的原意？

[6] 這句反而需要簡單翻譯

[7] 這寫法還是分不清是藝術家自己說的，還是你的閱讀。如果是後者，需要多一點篇幅，以免有斷言之感

[8] 純粹想問：為什麼藝術品需要文本支撐？

這結尾收得很突兀，如果是要批判譚的作品，

[9]宜以GRAHAM的引文談譚的作品，現在的寫法有點像拋書包

談「形同虛設——文學．視藝．再造香港史」

〈談「形同虛設——文學．視藝．再造香港史」[1] 〉

文︰Ashley Man

 

我城的歷史、城中居民的身份，甚至我城的存在，一直是模糊的︰根，是有或無，是中或英，還是另有詮釋？展覽[2] 名為「形同虛設——文學．視藝．再造香港史」，正正點出小說以虛構包裹現實的特質，以及我城的朦朧身份；又配合策展以文學指向歷史與烏托邦的理念，展現香港在東西虛實間流離浪蕩的面貌。

 

李雪盈《2017》——西西《浮城誌異》

「有人覺得可以落回地面，有人不想，有人想坐飛機走」[3] ，浮城依舊晃動著。

浮城[4] ——一塊鋪上草皮的斜板——的一端儘已著地，另一端的投影卻以木枝為媒界，輕拈著紅藍白呼拉圈，連結似有若無。這個佈置，一如我城的尷尬處境︰不上不下，在兩端來來回回；直至海水蒸發成鹽，討論仍在繼續，香港仍是一塊踏板︰1997年移民潮中港人的游離心態，到廿年後2017的今天，依稀可見。呼拉圈上的紅白藍，未知是否代表英國的國旗顏色？配以鵝黃色的燈光，看上去宛如天堂的召喚，卻不過是人造的夕陽光，那呼拉圈只是「魚餌」——投向「更好生活」的誘惑而已。捉到、捉不到，難以分辨何者較為幸福。

回到浮城本身，斜板上大部分真草已經枯黃，唯有那一小格假草如茵。如此安排是帶諷刺意味的︰虛偽長青、真實凋零。筆者再推想，若《2017》會再作修葺，這些真草會否全被假草取代，以保「長青」？然則，那份「長青」會是大眾憧憬的長青，還是只屬於一小撮人？

視覺元素以外，看看藝術家如何形容製作物料︰「撿來的」、「借來的」、「真」、「假」、「附近買的」……浮城亦然，香港亦然，都是通過東拼西湊而成。憶起早前在Karin Weber Gallery展出的「撿來的時間，撿來的故事」，以一封自97年便移民澳洲的港人所寄回來的信為引子，通過回應信中幸福滿溢 的移民生活，表達對香港未來的悲觀。藝術家表達的方式、流露的情感迥異，卻一致道出香港從「借來」淪為「撿來」的轉折；加上信內信外兩個世界的強烈反差，今日的卑微更叫人唏噓。《2017》帶出的訊息，與之有幾分相似，把香港的游離狀態再次搬上檯面。

 

結語

「無根地游離於兩個文化之間，因為邊緣位置，雖困苦卻獲解放，在浮離中建立別具性格的本土文化性格」 （何，2016）[5] ——觀乎歷史，香港如同在兩個政權間被拋來拋去的皮球，被爭相定義著。今天，這種以二分法簡化香港複雜的文化身份的嘗試依舊在繼續，不時掀起爭論。我們作為局內人與觀眾的同時，或許正受此種「流離失所」所困，不妨抽離一下，說不定也會看見喘息的空間。

​評語

[1] 你只談了一件作品，所以題目不應該是評「展覽」

[2] 加展覽場地，curator或主辦單位，一共有多少／什麼藝術家參與？

[3] 出於文本？需要指出出處

[4] 指作品嗎？但作品名字是2017?

[5] reference?

身在空間中的喘息

《身在空間中的喘息》

撰文：Grace Tsang

 

『喘息空間:香港當代藝術展』是由亞洲協會中心策劃,展出於金鐘的香港賽馬會復軍庫內的麥禮賢夫人藝術館中。路途遙遠,剛踏入館場外圍的戶外空間已可見藝術家們的新作,設於此處的展品可繞館外圍走一圈盡覽,而藝術館內展示的則是舊作。[1] 

 

此次展覽展出11位香港本土藝術家的作品,當中展示他們對身於香港這個城市的反思感受,探討都市生活、時事或個人與[2] 集體回憶。場內分割了暗明的空間放置展品,暗處主要放置錄像以及混合媒體裝置,附以[3] 畫作、雕塑。進入館內,雜碎的鈴聲在幽暗寂靜環境迴響,引導觀眾開始探索空間。這是來自於卓穎嵐的聲光裝置《貪婪.寂靜》（年份）,作品營做出焦慮不安的空間感,舊酒瓶與內置旋動塑膠片製作出的聲頻環繞耳際,莫明浮現出那駐足於香港鬧市街頭所能聽到噪音,煩擾卻無法逃離。

卓穎嵐《貪婪.寂靜》, 2015 

鄭智禮的影像《門》,2008

一牆之隔有鄭智禮的影像播放《門》（年份）,快速播放一個舊屋村大樓中的鏡頭,人們從早上拉閂出門,不斷進出至晚上,透過記錄人們日常呈現出現今大都會式的急速忙碌,人與人之間及具居住環境關係的疏離。

 

明亮處放了掛牆式的製置作品,王浩然的作品《無題柵欄》（年份）運用仿植被植物與木裝柵欄的結合,重現香港特色風格,關注於展示公共空間中的限制。

​

王浩然《無題柵欄》,2012

展覽經過兩年籌備，選用了年輕的當代藝術家的新舊作品，從室內至室外可以見到藝術家的心境轉變。在探究新作前,追溯返藝術家們創作舊作時的心境可發現隨時間變化,他們對香港這個城市有更深層次的解讀和思考,不慬停留於表達其形,如同在場內的高倩彤《無敵海景》（年份）,葉梵畫作《消失的城市1,2》（年份）等, 經過沈澱內化後再從作品更多的展示其對香港社會的觀念、態度和印象,那擁擠而密集,。[4] 作品試圖展露人們希望遠離喧囂,避開擁擠,總是渴望逃離,嚮往居住理想之地,追尋喘一口氣的幸福與慾望。

​

高倩彤《無敵海景》,  2015  

葉梵畫作《Lost City 1,2》,2015

而置於館外的鄭智禮的新作《μm》（年份）, 相較與《門》（年份）震撼及明瞭,眾多玩偶的堆疊代表擠逼,人體的壓迫所呈現的空間令人窒息。而葉梵新作是立體的不鏽鋼雕塑《Lost City》（年份）,將過往平面的作品立體化,鑄成了不鏽鋼及黃銅的城市牢籠,立於眾多高棲大廈之間,建立了與現實空間可持續伸延的關係。

​

葉梵《Lost City》(2016),信報圖片

鄭智禮的作品《μm》（2017）

是次主題「喘息空間」，有許多地方值得人思考,其實用室內外方法分隔前後期相較把同一作者作品放在兩旁對比.是另一種欣賞觀感。藝術家不斷的反思著我們生活在這寸金尺土,人口密佈的香港,何曾有一個空間讓我們喘息下來。藝術家的舊作的份量足以表達主題核心,新作也較舊作手法成熟也更具啟發性,能從同樣主題的作品中側面理解香港及藝術家們思考模式的轉變。然而,作品的佈置分割而使一部份作品失去關鏈性[5] 。在沒有明確指示情況下,教人難以分清館內外的「空間」該如何理解,也許展方是希望人們自己進出內外,探尋及梳理當中脈絡, 加以思索自我沈澱,而必須採用這種分割手法處理吧。

​

評語

[1] unclear

[2] unclear

[3] 這樣的寫法將畫與雕塑作為次要了，這是如何得到的想法？是curator的意思，還是你的註釋？

[4] incomplete sentence?

[5] 例如？elaborate ...

SONIC TAPESTRY (Sound X Multimedia Art X Technology) 觀後感

SONIC TAPESTRY (Sound X Multimedia Art X Technology)觀後感[1]　

撰文：黎振寧

​

2017年8月16日晚，應友人邀請[2] ，在兆基書院的多媒體劇場，欣賞了這次青年人[3] 在<聲音窩>暑假訓練營的成果。十組青少年人負責十個短短的聲音為主的多媒體作品演出，每個大約短短的五至十分鐘不等，全場約九十分鐘，觀眾可隨意在劇場內任何地方坐下欣賞。這樣的短篇串連，令人明快地欣賞所有作品。


記憶力有限，只能選取有印象的幾個作品來品評。[4] 

第一個作品（作品名字？藝術家？）因為是有友人參與演出[5] ，也會格外留神欣賞。六位演出者穿上白衫白褲或裙，在頭頂及雙腳眼都繫上小營燈，手上握有智能電話。一開始的節拍音效帶動不同演出者以不同節奏的原地踏步，令我剛剛想起之前一晚＜舞蹈影像＞的講者黎宇文分享了 Anne Teresa De Keersmaeker的作品ROSAS DANST ROSAS，同一舞蹈卻不同節奏，太喜歡了，所以特別深刻。末段各人散置在觀眾之間，低下頭凝視電話，不禁聯想近日POKEMON GO這遊戲改變了人在城市中的形態。[6] 

​

接下來第二個作品（作品名字？藝術家？）是我最喜歡的，主要演出者是兩名，主演出者及持燈者在黑暗的劇場空間的黑布幕前，以慢動作步行而出，步行路線是橫向的一去一回，主演者手持一方形小鏡子，持燈者在一小段距離跟隨其後或圍繞而行，因而產生了光、影及折射，在場內的空間遊走。配以音效，主演者像在帶動大家在黑夜雨下的城市內漫步，有一種孤寂美。曾經我有在意主演者的髮形外觀（不是不美呀，只是她太青澀了，不該演出如此沉重的角色），不過從影子外形看，卻又很好看。

​

第七個[7] （作品名字？藝術家？）是比較有世界政治議題的，而且不是一般青少年的參與，而是一位成熟的也門男士，以演講式站立分享他國家的戰亂及社會狀況。同時，有其他年青演出者即興繪畫及頭載上紅色頸燈，在觀眾間照射。演說聲音不至於要你聽得很清楚，形成了一種與在場觀眾的距離感。不是嗎？世界太紛亂，自身所處的社會，有幾多不公義，又可傳達給社會以外的地方關注嗎？

​

最後一個作品（作品名字？藝術家？）透個不同物件或樂器，在一眾表演者手中發出像水的聲音，加上各人會不停在劇場內步行，形成了在聲在形都像有水流過身邊的感覺。其中一位表演者在演出期間不斷把水從一玻璃杯倒進另一杯中，反覆來回，直至其他人都停頓了，他才放下杯子，自己做出一連串的形體動作。我反而覺得此部份就是多了出來，若把形體動作加在倒水過程中，或倒完水便完結，便覺完滿。

​

總觀看出導師在技術上應該提供了很多支援[8] ，令各組演出順利，個人傾向相信青年人的創造力，才可產氐[9] 出每個作品有不同的形式及內容。最近看了一些本地大劇作，如＜東宮西宮之警察不見了＞，除了「中伏」來形容此作品外，沉悶說教非常。[10] 相比起看這類小品小實驗，心靈實在感到有股活力的存在。聽說工作人員在現場招募下一期的參加者，希望有幸可再欣賞。

評語

[1] 整篇真的像日記般的觀後感／記，而不是藝評

[2] 可刪，這樣寫得很個人。

[3] 年輕人，或青年

[4] 記憶力有限，不是一個藝評人選評的理由！必須提供更合理的原因

[5] again, too personal

[6] 作品-Rosas-Pokemongo 三者的聯繫，需要寫出來

[7] 如何數出來的？現場有編號？

[8] 如何看出？因為作品的一致性？

[9]？

[10] 可以引其他作品，但這轉寫比較，很突兀

廢墟之問：如何從回憶連結過去，建構現在與未來

《應天齊[1] 《廢墟之問》：如何從回憶連結過去，建構現在與未來[2] 》

撰文：Matsumoto Mitzi

​

[3] 作者

[4] 

什麼是回憶？我們如何表達我們對人事物的回憶？

​

回憶是我們對整個世界的了解和對個人過去的了解。它亦是對我們個人身份的認定和

我們與其他人的關係的連結。

 

應天齊說「藝術創作需切入當下、走入現實，和民眾發生密切的關係。」[5] 

 

他的《世紀遺痕》（年份）和《西遞村》（年份）兩系列正表達他對安徽省蕪湖市和西遞村的回憶。他本人從小在蕪湖市長大。他一系列的作品是他的個人回憶。他的個人回憶是當地居民集體回憶的其中一部份。他透過這集體回憶再重新創作、塑造、表達社會保育的概 念。地方與空間在集體回憶中有重要的角色。所以他選擇當地的建築物作為題材來表達他對當地的記憶是最適合不過。

​

《重複的西遞村系列版畫之二》

《西遞村版畫系列》（年份）的綜合版水印版畫勾劃了西遞村古城建築物的外貌和街巷。《重複的西遞村系列》則描述了西遞村的明凊時期的精緻木雕。《世紀遺痕》以錄像投 影、裝置和混合媒介油畫去表達蕪湖古城清拆前後的集體回憶。》《長安街》（年份）訴說北京長安街的變遷。《再遇蒙特利安》（年份）利用現實主義的手法去表達抽象的概念。

 

他所有的題材均採用建築物的某一部份的外觀，呈現方式細緻中帶有張力。建築代表當地的社會文化和歷史：無論從採用的建築方法、技巧、外觀、建築材料和空間的規劃均反映毎個時期社會文化的意識和歷史的發展。

 

應天齊善用凹凸的物料和平面做出對比以表達他的概念。他的技巧非常高超，他筆觸和肌理的處理、混合媒介材料的選擇，造成極像真的木板、牆壁和磚頭；讓觀眾能用眼睛近距離感同身受地在另一個空間看見蕪湖古城建築物的外觀、色彩和肌理。這種現場感的具像手法才能令沒有去過蕪湖古城感受到當地歷史的變遷和遷拆的惋惜。他把當地的集體記憶成功分享、轉移、觸動給其他的觀眾。

​

《玄關》細部

《消失的故事》（年份）這錄像呈現出四個人去樓空的建築物，它們慢慢地被黑暗侵蝕，象徵古城被吞噬在歷史的洪流。《廢墟魔方》（年份）記錄住在蕪湖的居民在檢磚 在磚上簽下他們的名字和日子 並在"蕪湖古城計劃'設立的話吧留下影像記錄。被拆遷後的磚裝箱打包。我們從錄像間接參與了當下蕪湖市民的生活。整個裝置代表遺傳再生，用遺下的東西去表達一個新舊交替的特征和如何將回憶帶進新的境界。有錄象，看得見和看不見的磚頭。應教授在講座說我們需要逆時針方向觀賞"廢墟魔方"的裝置。我想這就象徵用我們的的行為嘗試逆轉時光回到過去。整個呈現方式既現實同時又超現實。

​

《廢墟魔方》

歷史是我們的根，孕育我們的現在。只有反思過去才能建構現在和未來。用藝術家的立場和觀點反映社會和文化。《西遞村》和《世紀遺痕》正正表達出應天齊這重要的概念。[6] 

​

評語

[1] 分段有點古怪。

[2] 展覽的基本內容，如地點、時間，還是要寫的

[3] 展覽的基本內容，如地點、時間，還是要寫的

[4] 展覽的基本內容，如地點、時間，還是要寫的

[5] 分段有點古怪。

[6] 這樣完？

bottom of page