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歪米
歪米
Dec 12, 1998 - Jan 10, 1999
@1a 空間
策展人 ﹕杜子卿
參展藝術家﹕ 蔡仞姿、郭家賜、羅頌雅、文晶瑩、Scott Redford、石家豪、V.C + K.H (張景熊、陳鳳珍)
《歪米》探討香港視覺藝術在後九七的文化虛無中的困境──當身分問題的討論已了無新意，海外的注視不再，香港藝術工作者可以怎樣自處？《歪米》以關係介乎曖昧 與遊戲之間作品和主題嘗試回答。計劃由杜子卿策劃，展示香港藝術家郭家賜、蔡仞姿、李志芳、石家豪、文晶瑩、V.C. + K.H.（陳鳳珍及張景熊）及澳洲藝術家羅頌雅和Scott Redford的混合媒界裝置 M攝影作品。這是繼同年墨爾本Next Wave Festival及悉尼後的展出。
歪米
杜子卿（策劃人）
展覽的題目源於改編自韓素音著作的荷 理活舊片《生死戀》。電影以一九四九年中國大陸易權前夕的香港為背境，片中一幕，女主角訴說傳統中國農民為新生的兒子起女孩子的名字、穿女孩子的衣服，以 避免神祇妒忌而掠奪其生命；基於同一理由，農民在豐收時卻反而大喊： “歪米！歪米！”，希望能欺騙神祇。女主角在片中處處迴避注意，恐防神會有一天奪去她的運氣。
在當今環境裡，《歪米》要檢視的已遠超出迷信與懷舊浪漫。展覽本來為澳洲觀眾而設，但當中香港和澳洲的藝術家的配搭，卻並非為勾劃一個中國或香港的身份輪廓，也非基於文化交流的陳套；重點反而落於藝術工作者怎樣看自己在當代文化工業中的位置。
在 籌劃《歪米》的過程中，考慮之一是面對另一個文化國度，這個展覽會是一項怎樣的文化輸出。最初構思時已揚棄了要辦一個 “國家級”巡迴展覽的念頭，故此《歪米》絕對不是香港藝術概括性的巡禮。對我來說，雖然各參展者的藝術成就都各有不同程度的應許，但他們都處於藝術建制的 “主流”以外——也許他們作品中的嬉戲態度和 “歪”念，都叫公眾甚至藝術圈中人手足無措。
《歪米》參展藝術家的 “不正”之處，在於介乎曖昧與遊戲之間的作品／主題關係。蔡仞姿的學生桌面塗鴉紀錄，與觀眾探討新一代的精神狀態，是備受指責的香港教育制度的側寫。文晶 瑩由中國傳統看性禁忌，以安全套、米和紅雞蛋殼創作新的有機形態。另一方面羅頌雅透過自己的形像、餐牌及舊唱片去重組 “中國”身份。
石家豪的畫作源自傳統中國水墨畫，其扭曲的人物造型卻具漫畫趣味。李志芳和郭家賜的作品皆與情慾相關——李載有臘玫瑰的古老玻璃櫃，是向男妓阿強致意的祭壇，也影照一片情慾風景；而郭的大型攝影作品則是小心策劃的情慾劇場，當中的扮演充滿流行文化的玩味。
V.C. + K.H. （陳鳳珍與張景熊）的創作多從歌曲名字和電影對白出發，這次展覽中的Shall We Dance可以令人直接聯想到《國王與我》音樂劇，也可以引起很多政治的聯想，但作品更加是符號和物質的遊戲。
Scott Redford是《歪米》中唯一的非華人藝術家，他的四米長告示牌指出：奇洛是歐亞混血兒。美國演員奇洛里維士 “原來”非但不是白人， “甚至”是歐亞混血兒，香港（電影和《歪米》的）觀眾會失望嗎？
正 如《生死戀》的主角，《歪米》的參展者都在 “瞞騙”或否定 “命運”的制肘——藝術家身份的定型。Redford的聲明正好總結了香港視覺藝術在後九七的文化虛無中的困境。當身份問題的討論已了無新意，海外的注視 不再，香港藝術工作者還可以怎樣自處？《歪米》希望提供主流以外的可能性。
香港科技大學駐校藝術家計劃水市場 香港科技大學駐校藝術家計劃水市場
香港科技大學駐校藝術家計劃水市場
Feb 27, 1999 - Mar 28, 1999
@1a 空間
參展藝術家﹕ 池田一
日 本藝術家池田一邀請觀眾擔任"傳水人"，跨越文化、國籍和宗教的差別，將地球最寶貴的資源之一--水--傳給未來的世代。透過"傳水人"，一個新的生態環 境系統將會誕生，這與池田一所關心的"為未來的藝術"一脈相承。《水市場》計劃在1998年10月由日本南部城市加世田出發，臨近海邊的1a空間是"水市場" 的第二站；香港和加世田兩地的傳水人照片成為裝置展覽作品的主要骨幹。在開幕當日，池田一在海旁作特別戶外裝置及表演；之後設講座，向觀眾介紹他的創作歷 程。
Too much, Too little, Too late Chin ver.
Too Much, Too Little, Too Late
Apr 03, 1999 - May 02, 1999
@1a 空間
參展藝術家﹕ 陳豐識、陳錦強、陳仲輝、蔣家驊、朱德華、鍾德迅、馮文耀、何小黑、何耀燊、郭倩齊、黎堅惠、林偉健、羅偉堂、Deryck Lewis、馬忠鍵、夏永康、鄧鉅榮、杜子卿、Timon Wehrli、黃裕偉、胡禮欣及胡建民
展覽嘗試看看香港時裝／影像的狀況與及時裝攝影作為工業以外的表現形式。郭家賜策劃，二十二位藝術家、設計師、攝影師和時裝人、表演天橋和燈箱裝置、再加上時裝檔案照片，共同引証。參展者包括當土生土長的、有在香港工作的海外人士、也有不斷穿梭香港及海外工作的。
六—城﹒人﹒事
六—城﹒人﹒事
May 19, 1999 - Jun 13, 1999
@1a 空間
參展藝術家﹕ 陳志恆、張海活、關銳志、葉康明、楊偉強及王偉強
六位建築系畢業生──陳志恆、張海活、關銳志、葉康明、楊偉強及王偉強──在1a空間內建了一個比1a略小（1:1.2) 的建築模型，以兩個重疊、同樣可以載人的空間，探討"概念空間"與"真實空間"的關係及矛盾，檢視建築的呈現及過程。5月29日舉行建築／教育研討會，邀 請了建築師、建築署代表、建築教育人員及中學校長談各級學校的建築設計及大學建築教育。
家事
家事
Jun 18, 1999 - Jul 12, 1999
@1a 空間
策展人﹕ 蕭競聰, 陳沛浩
參展藝術家﹕ Amazing Twins、歐陽應霽、陳米記、蔡仞姿、鄭志銳、范煜騏、梁以瑚、林淑儀、劉小康、梁町、鄧天齊、趙不滔、王銳顯、黃志恆、胡詠儀、阮曼華及廿樓
臨時區域市政局文化大使計劃《家事》邀請了十六個家居的成員，成為十六位香港藝術工作者的夥伴；每個組合將各自在家居的環境中創作一件獨特的作品。這計劃試圖透過介入公眾人士的家居，讓藝術工作者與公眾進行觀摩對話，共同協調發展一種藝術合作及參與的形式。
家事
陳沛浩（策劃人）
誰 是 “藝術家”？誰是 “公眾”？ “藝術家”的身份有一套屬於公共空間、源於社會和歷史的機制去介定，例如教育背景、展覽及創作資歷等等；而 “公眾”往往是面目模糊的無名氏，卻更泛指 “非藝術家”。這套分類方法究竟帶來了方便或是嚴重的兩極化現像？在大部分人（甚至官方機構）的眼中， “藝術”只屬於 “藝術家”，從未受過藝術訓練、從不展出的創作人不能算是藝術家，在公共空間裡他們只好當觀眾。日常生活的創造性被忽略， “藝術”變成 “公眾”事不關己的活動。 “藝術”和創造性，究竟誰是主？誰是客？
從一開始構思《家事》計劃的時候，我們便否定這是狹義的教育或社會 服務活動。 “教育”與 “服務”都有明顯的主客之別——誰教育誰？誰為誰服務？——如果 “藝術家”和 “公眾”的分野只是因循著主流的藝術機制介定的話，誰去定斷主與客的身份？常說 “將藝術帶入社群”，我們不能否定當中的美意，但我們更關心的是藝術工作者和 “公眾”在活動中是否能在平等的基礎上互相了解，之後理性地歸納經驗、互相調節。
《家事》計劃邀請了十六個家居的成員，成為十六位香港藝 術工作者的夥伴；十六個組合將各自在家居的環境中創作一件獨特的作品。選擇家居作為 “實驗場”，是因為 “家”是公共展覽場地相反的極端。在 “家”這個最私人的空間內，家居參與者是主，藝術家是客。我們強調這個創作組合中的夥伴關係，希望深化及私人化(personalize)兩者的互動， “公眾”不再是無名氏。計劃當中有無限的變數，因為我們意識到當慣於在公共空間展示的 “藝術家”進入私人空間時，這個計劃可能出現的敏感與矛盾，另一方面，卻是充滿可能性——這會不會是一種新的藝術工作者／公眾關係的開始？ “家”是計劃中的主題，也是引子。
我們一直不稱《家事》是一個展覽，因為計劃最重要的部分，在於藝術家與家居參與者在家中的合作過程，且 既然作品是環繞特定家居而創作，在公共展場展出只可以說是一個折衷辦法，最理想的展出方式是開放十六個家居，任由觀眾參觀，只是由於私隱問題，我們才不得 不回到較傳統的公共展覽空間，因循了傳統的主客關係。其實每一位藝術家和公眾都有家，每一個家居都有本身的歷史、收藏及創作，均可以是一個個大大小小的展 覽，足以與正規的展場對衡，如果都可以開放的話，到時每個人都可以是主，也同時是客。
Video Ensemble Chin ver.
Video Ensemble
Jun 26, 1999 - Jul 18, 1999
@1a 空間
策展人﹕ 馮美華
參展藝術家﹕ 陳錦樂、梁菁雯、馮炳輝、葉旭耀、吳子昆及鮑靄倫
Video Ensemble 邀請了六位錄像藝術家──陳錦樂、梁菁雯、馮炳輝、葉旭耀、吳子昆及鮑靄倫──各自在四部電視機上展示新創作的音樂或 "聲音"及四個影像。六位參展者在開幕當日一起 "指揮"24部電視 "合奏"。觀眾也可調較電視的聲量，創作自己的聲音／影像作品。展覽由馮美華策劃。
loopaloop Chin ver.
loopaloop
Sep 02, 1999 - Oct 03, 1999
@1a 空間
1999年09月2日 - 1999年10月3日
參展藝術家﹕ 陳麗萍、陳嬋娟、許長泰、江康泉、賴俊穎+楊安安、7四七
六位年青藝術家──陳麗萍、陳嬋娟、許長泰、江康泉、賴俊穎+楊安安、7四七──在七月初次會面，一起擬定展覽的主題。他們以loop（循環）的概念，在 1a空間及藝穗會兩個場地分別創作互相呼應的作品。在創作期間，主辦者還特地邀請他們輪流對談對創作和生活的看法。flash!新晉藝術家系列是定期節 目，希望能為新一代創作人提供展覽環境及機會。
All you can eat
辦桌
Oct 09, 1999 - Oct 24, 1999
@1a 空間
策展人﹕ 陸叔遠及王銳顯
參展藝術家﹕ 歐陽應霽、John Batten、K Y Chan、陳浩峰、章國明、陳依樂、Anna Marie Davies、 Eddie &Pamela、馮美華、許樂融、關柏楦、郭孟浩、梁寶山、李詠怡、馬千山、文潤飛、蕭競聰、徐佩環、楊曦、少爺占+茜利妹+小彬彬及香港道教聯 合會鄧顯紀念中學等
《辦桌》是一個有關"食"和"譜"的展覽，公開邀請了公眾及藝術家創作了以"食"及"食譜"為主題的作品，有文字有圖片有立體也有網上作品。並在24日晚上設宴聚會，由藝術家主理，將部分食譜付諸行動。
開放／封閉
開放／封閉
Nov 27, 1999 - Dec 24, 1999
@1a 空間
參展藝術家﹕ 鮑靄倫、劉小康、蔡仞姿、祈大偉、陳育強、蕭競聰、黃國才、程展緯、林曉東、曾翠藢、王銳顯、黃照達、謝明莊、黃麗貞等21位藝術家
1a空間所在的"油街"藝術村只維持了十四個月。香港政府於99年10月發出通告，在12月中終止租約。油街藝術工作者在爭取繼續藝術村外，更策劃《油街大動作》回應，共超過120個油街內外藝術組織及藝術家
參加。1a空間的《開放／封閉》是這次行動的焦點。因特首董建華先生未能應邀作展覽開幕嘉賓，
展覽之正門保持關閉，觀眾須用場地側門進出。
開放/封閉
回 顧不外乎是階段的總結，成就的肯定。從我們搬進前政府物料供應處的第一天始，時間一直決定性因素。儘管如此，這裡仍集結了三十多個藝術組織、藝術家、攝影 師及建築師，成為香港第一個創意工業的集中地；超過一百次藝術活動，逾二萬的觀眾——“油街=藝術村”在短短十六個月間已為香港及國際的藝術社群所認同。
在策劃《油街大動作——響應特首建立文化大都會》的過程中，我們一直保持開放——無論是時間、場地及參與性。從這個角度看，藝術村已經超越了“村”的概念，成為創作交匯點。如果回顧是建基於固定時間及對象的框架，《大動作》實在比單純的回顧走得更遠。
“村”， 相對於城市，也許是一個封閉的概念。“藝術村”會是怎樣的“村”？是開放還是封閉？究竟（油街）“藝術村”與香港，以及國際的藝術社群可以有怎樣的關係？ “藝術村”的概念與政治、經濟、文化規劃等大環境又有怎樣的互動？“油街”不單是“油街”的問題，更關乎政府對藝術長遠發展的承擔與文化規劃的配合。
據政府公告，油街即將關閉，但油街的經驗是否會開啟另一局面？
Bad Rice(Taipei)
歪米（台北）
Nov 30, 1999 - Dec 04, 1999
@1a 空間
策展人﹕ 杜子卿
參展藝術家﹕ 蔡仞姿、文晶瑩、郭家賜、張景熊及陳鳳珍
繼 澳洲墨爾本、悉尼及香港展出後，《歪米》接受台北帝門藝術教育基金會之邀請作展覽及文化交流。開幕當日舉行研討會《錯離與聯集──一個不斷變動的圓點》， 討論文化身份認同與角色建構，香港策劃人杜子卿、參展者蔡仞姿、文晶瑩、郭家賜、張景熊及陳鳳珍，與台灣藝術工作者石瑞仁、陳贊雲、蕭麗虹、黃海鳴等對 話。
從“身份認同”的迷思回歸“角色建構”的行動
——寫在《歪米》台北展出之前（節錄）
石瑞仁（台灣藝論家及策展人）
《歪 米》於1998年在澳洲墨爾本首展，之後又巡展到悉尼、香港及台灣等地。策展者特別聲明，雖然這也是一種文化輸出的活動，但是參展的九人並不是一種“國家 代表隊”式的組合；展出的內容，也不是香港當代藝術主流的一種概括呈現。相反的，策展者意想呈現的，是一些反映了體制外思考的存在，表現了非主流意趣的藝 術類型。從保守的立場觀之，此類作品不是被認為充滿“歪”念，就是太過於嬉戲性格，它們不易為正道所喜所取，也是可以想見的結果。但是，我們也因此相信， 《歪米》展覽的基本內容和整體性格應是屬於活潑導向和觀念為尚的。此展雖以小道自居，它能幫助我們瞭解香港當代藝術的另一種面貌，應是可以確定的。
藝 術家追求創作上的成長，和農民想豐收而努力耕作，心志上並無兩樣。不同的是，農民只能依照時序和節氣的運行來耕作，身為藝術家卻可以有很不同的行動方案和 路線選擇。雖然，大部份的人都習慣跟著主流的美學氣候運轉，把體制化的價值觀當作自己的參照系統；但是也有一些人喜歡向思考，寧願在主流陣容之外，以“平 行者”或更曖昧的“邊緣人”身份，從事另類的藝術創作，產出的效果，則較常在一些自我邊緣化的“替代空間”中展現。處身邊緣，或許較乏掌聲，卻不見得會比 較無聊或寂默；因為，邊緣正是各種藝術歪念的溫床，在邊緣地帶發生的思想激盪，比起體制化的殿堂空間，往往是更頻繁和熱鬧的。我們明知，有許多歪念其實只 能朝生暮滅，故不能發揮任何影響的力量。但是一些具有石破天驚的力道，扮演了思想啟發或歷史推動的作品，起初也都是從邊緣意識出發，這是我們不得不承認 的。
一九九七是香港回歸中國的一個歷史關鑑年，可能也是香港藝術家回頭重新思構自我的一個轉捩年代。猶記得在前些年，香港藝術對“九七回 歸”事件的回應趨於密集，有的人試從外部去檢索歷史現實與生存處境，有的人則是從內在層面去探討身份認同及文化歸屬的課題。香港的當代藝術，也從中發展出 了不少膾炙人口的作品及展覽，並在九七年中引起了國際藝壇的重視和討論。九七的歷史與政治塵埃落定後，世人的耳目轉移他注，香港藝壇似乎又回復了原來的平 靜。於此，想要問“後九七”的香港藝術究竟如何了的觀眾，或許可以從這回的《歪米》展得到一些具體的答案。
看得出來，“後九七”的香港藝 術該何去何從，其實是本展策劃人最關懷的。因為，有關“身份認同”的議題和風潮已經告一段落了，在沒有歷史性的大命題可以援引思辨，而世人的關懷也逐漸退 燒的時刻，香港的藝術家，正試著從“身份的探討”轉向“角色的建構”，這點，是觀賞《歪米》展時，我們不宜錯過的一道訊息。
在“身份認 同”和“角色建構”之間，我們不妨先做一些思辨。這些年來，“身份認同”的迷思同時困擾著港台兩地的藝術家，反映在創作上的例子也時有所見。然而，這畢竟 是一個藝術難解的命題，悲情與疑惑，也因之變成了此類作品的共同基調。我們到底是甚麼“身份”，除了受到血緣和生活族群的條約，常常也得靠著“他者”的承 認。直言之，“身份”的意涵既是被動的，也是和命運密切相關的；反過來看，一個人究能扮演甚麼“角色”，卻是大可自做安排，變換和選擇的；一個人的角色自 期，是可以訴諸志性和努力來達成的。由此看來，“角色”才是個人所能想望的，才是真正可以顯現出所謂“主體意識”的。九七之後的香港藝術家，從身份認同的 迷思回歸角色解構的實務，在我看來是必然也是應然的一種現象。
《歪米》展的參展者，基於建構自我的共識，各自發展出了相當異趣的作品風貌。在這回內容紛岐，形態多樣的展品，如果硬要定義它們的集體性格和意趣關聯，那大概就是一種“說歷史，莫太沉重；道現實，暫且輕鬆”的遊戲心念和藝術表現手法吧！
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