1999

 

歪米

Dec 12, 1998 - Jan 10, 1999

@1a 空間

策展人 ﹕杜子卿
參展藝術家﹕ 蔡仞姿、郭家賜、羅頌雅、文晶瑩、Scott Redford、石家豪、V.C + K.H (張景熊、陳鳳珍)

《歪米》探討香港視覺藝術在後九七的文化虛無中的困境──當身分問題的討論已了無新意,海外的注視不再,香港藝術工作者可以怎樣自處?《歪米》以關係介乎曖昧 與遊戲之間作品和主題嘗試回答。計劃由杜子卿策劃,展示香港藝術家郭家賜、蔡仞姿、李志芳、石家豪、文晶瑩、V.C. + K.H.(陳鳳珍及張景熊)及澳洲藝術家羅頌雅和Scott Redford的混合媒界裝置 M攝影作品。這是繼同年墨爾本Next Wave Festival及悉尼後的展出。
 

歪米
杜子卿(策劃人)

展覽的題目源於改編自韓素音著作的荷 理活舊片《生死戀》。電影以一九四九年中國大陸易權前夕的香港為背境,片中一幕,女主角訴說傳統中國農民為新生的兒子起女孩子的名字、穿女孩子的衣服,以 避免神祇妒忌而掠奪其生命;基於同一理由,農民在豐收時卻反而大喊: “歪米!歪米!”,希望能欺騙神祇。女主角在片中處處迴避注意,恐防神會有一天奪去她的運氣。

在當今環境裡,《歪米》要檢視的已遠超出迷信與懷舊浪漫。展覽本來為澳洲觀眾而設,但當中香港和澳洲的藝術家的配搭,卻並非為勾劃一個中國或香港的身份輪廓,也非基於文化交流的陳套;重點反而落於藝術工作者怎樣看自己在當代文化工業中的位置。

在 籌劃《歪米》的過程中,考慮之一是面對另一個文化國度,這個展覽會是一項怎樣的文化輸出。最初構思時已揚棄了要辦一個 “國家級”巡迴展覽的念頭,故此《歪米》絕對不是香港藝術概括性的巡禮。對我來說,雖然各參展者的藝術成就都各有不同程度的應許,但他們都處於藝術建制的 “主流”以外——也許他們作品中的嬉戲態度和 “歪”念,都叫公眾甚至藝術圈中人手足無措。

《歪米》參展藝術家的 “不正”之處,在於介乎曖昧與遊戲之間的作品/主題關係。蔡仞姿的學生桌面塗鴉紀錄,與觀眾探討新一代的精神狀態,是備受指責的香港教育制度的側寫。文晶 瑩由中國傳統看性禁忌,以安全套、米和紅雞蛋殼創作新的有機形態。另一方面羅頌雅透過自己的形像、餐牌及舊唱片去重組 “中國”身份。

石家豪的畫作源自傳統中國水墨畫,其扭曲的人物造型卻具漫畫趣味。李志芳和郭家賜的作品皆與情慾相關——李載有臘玫瑰的古老玻璃櫃,是向男妓阿強致意的祭壇,也影照一片情慾風景;而郭的大型攝影作品則是小心策劃的情慾劇場,當中的扮演充滿流行文化的玩味。

V.C. + K.H. (陳鳳珍與張景熊)的創作多從歌曲名字和電影對白出發,這次展覽中的Shall We Dance可以令人直接聯想到《國王與我》音樂劇,也可以引起很多政治的聯想,但作品更加是符號和物質的遊戲。

Scott Redford是《歪米》中唯一的非華人藝術家,他的四米長告示牌指出:奇洛是歐亞混血兒。美國演員奇洛里維士 “原來”非但不是白人, “甚至”是歐亞混血兒,香港(電影和《歪米》的)觀眾會失望嗎?

正 如《生死戀》的主角,《歪米》的參展者都在 “瞞騙”或否定 “命運”的制肘——藝術家身份的定型。Redford的聲明正好總結了香港視覺藝術在後九七的文化虛無中的困境。當身份問題的討論已了無新意,海外的注視 不再,香港藝術工作者還可以怎樣自處?《歪米》希望提供主流以外的可能性。

 

香港科技大學駐校藝術家計劃水市場

Feb 27, 1999 - Mar 28, 1999

@1a 空間

參展藝術家﹕ 池田一   
       
日 本藝術家池田一邀請觀眾擔任"傳水人",跨越文化、國籍和宗教的差別,將地球最寶貴的資源之一--水--傳給未來的世代。透過"傳水人",一個新的生態環 境系統將會誕生,這與池田一所關心的"為未來的藝術"一脈相承。《水市場》計劃在1998年10月由日本南部城市加世田出發,臨近海邊的1a空間是"水市場" 的第二站;香港和加世田兩地的傳水人照片成為裝置展覽作品的主要骨幹。在開幕當日,池田一在海旁作特別戶外裝置及表演;之後設講座,向觀眾介紹他的創作歷 程。

 

Too Much, Too Little, Too Late

Apr 03, 1999 - May 02, 1999

@1a 空間

參展藝術家﹕ 陳豐識、陳錦強、陳仲輝、蔣家驊、朱德華、鍾德迅、馮文耀、何小黑、何耀燊、郭倩齊、黎堅惠、林偉健、羅偉堂、Deryck Lewis、馬忠鍵、夏永康、鄧鉅榮、杜子卿、Timon Wehrli、黃裕偉、胡禮欣及胡建民

展覽嘗試看看香港時裝/影像的狀況與及時裝攝影作為工業以外的表現形式。郭家賜策劃,二十二位藝術家、設計師、攝影師和時裝人、表演天橋和燈箱裝置、再加上時裝檔案照片,共同引証。參展者包括當土生土長的、有在香港工作的海外人士、也有不斷穿梭香港及海外工作的。

 

 

六—城﹒人﹒事

May 19, 1999 - Jun 13, 1999
@1a 空間

參展藝術家﹕ 陳志恆、張海活、關銳志、葉康明、楊偉強及王偉強

六位建築系畢業生──陳志恆、張海活、關銳志、葉康明、楊偉強及王偉強──在1a空間內建了一個比1a略小(1:1.2) 的建築模型,以兩個重疊、同樣可以載人的空間,探討"概念空間"與"真實空間"的關係及矛盾,檢視建築的呈現及過程。5月29日舉行建築/教育研討會,邀 請了建築師、建築署代表、建築教育人員及中學校長談各級學校的建築設計及大學建築教育。

 

家事

Jun 18, 1999 - Jul 12, 1999

@1a 空間

策展人﹕ 蕭競聰, 陳沛浩  
參展藝術家﹕ Amazing Twins、歐陽應霽、陳米記、蔡仞姿、鄭志銳、范煜騏、梁以瑚、林淑儀、劉小康、梁町、鄧天齊、趙不滔、王銳顯、黃志恆、胡詠儀、阮曼華及廿樓

臨時區域市政局文化大使計劃《家事》邀請了十六個家居的成員,成為十六位香港藝術工作者的夥伴;每個組合將各自在家居的環境中創作一件獨特的作品。這計劃試圖透過介入公眾人士的家居,讓藝術工作者與公眾進行觀摩對話,共同協調發展一種藝術合作及參與的形式。

 

家事
陳沛浩(策劃人)

誰 是 “藝術家”?誰是 “公眾”? “藝術家”的身份有一套屬於公共空間、源於社會和歷史的機制去介定,例如教育背景、展覽及創作資歷等等;而 “公眾”往往是面目模糊的無名氏,卻更泛指 “非藝術家”。這套分類方法究竟帶來了方便或是嚴重的兩極化現像?在大部分人(甚至官方機構)的眼中, “藝術”只屬於 “藝術家”,從未受過藝術訓練、從不展出的創作人不能算是藝術家,在公共空間裡他們只好當觀眾。日常生活的創造性被忽略, “藝術”變成 “公眾”事不關己的活動。 “藝術”和創造性,究竟誰是主?誰是客?

從一開始構思《家事》計劃的時候,我們便否定這是狹義的教育或社會 服務活動。 “教育”與 “服務”都有明顯的主客之別——誰教育誰?誰為誰服務?——如果 “藝術家”和 “公眾”的分野只是因循著主流的藝術機制介定的話,誰去定斷主與客的身份?常說 “將藝術帶入社群”,我們不能否定當中的美意,但我們更關心的是藝術工作者和 “公眾”在活動中是否能在平等的基礎上互相了解,之後理性地歸納經驗、互相調節。

《家事》計劃邀請了十六個家居的成員,成為十六位香港藝 術工作者的夥伴;十六個組合將各自在家居的環境中創作一件獨特的作品。選擇家居作為 “實驗場”,是因為 “家”是公共展覽場地相反的極端。在 “家”這個最私人的空間內,家居參與者是主,藝術家是客。我們強調這個創作組合中的夥伴關係,希望深化及私人化(personalize)兩者的互動, “公眾”不再是無名氏。計劃當中有無限的變數,因為我們意識到當慣於在公共空間展示的 “藝術家”進入私人空間時,這個計劃可能出現的敏感與矛盾,另一方面,卻是充滿可能性——這會不會是一種新的藝術工作者/公眾關係的開始? “家”是計劃中的主題,也是引子。

我們一直不稱《家事》是一個展覽,因為計劃最重要的部分,在於藝術家與家居參與者在家中的合作過程,且 既然作品是環繞特定家居而創作,在公共展場展出只可以說是一個折衷辦法,最理想的展出方式是開放十六個家居,任由觀眾參觀,只是由於私隱問題,我們才不得 不回到較傳統的公共展覽空間,因循了傳統的主客關係。其實每一位藝術家和公眾都有家,每一個家居都有本身的歷史、收藏及創作,均可以是一個個大大小小的展 覽,足以與正規的展場對衡,如果都可以開放的話,到時每個人都可以是主,也同時是客。

 

Video Ensemble

Jun 26, 1999 - Jul 18, 1999
@1a 空間

策展人﹕ 馮美華   
參展藝術家﹕ 陳錦樂、梁菁雯、馮炳輝、葉旭耀、吳子昆及鮑靄倫

Video Ensemble 邀請了六位錄像藝術家──陳錦樂、梁菁雯、馮炳輝、葉旭耀、吳子昆及鮑靄倫──各自在四部電視機上展示新創作的音樂或 "聲音"及四個影像。六位參展者在開幕當日一起 "指揮"24部電視 "合奏"。觀眾也可調較電視的聲量,創作自己的聲音/影像作品。展覽由馮美華策劃。

 

loopaloop

Sep 02, 1999 - Oct 03, 1999

@1a 空間

1999年09月2日 - 1999年10月3日 
參展藝術家﹕ 陳麗萍、陳嬋娟、許長泰、江康泉、賴俊穎+楊安安、7四七

六位年青藝術家──陳麗萍、陳嬋娟、許長泰、江康泉、賴俊穎+楊安安、7四七──在七月初次會面,一起擬定展覽的主題。他們以loop(循環)的概念,在 1a空間及藝穗會兩個場地分別創作互相呼應的作品。在創作期間,主辦者還特地邀請他們輪流對談對創作和生活的看法。flash!新晉藝術家系列是定期節 目,希望能為新一代創作人提供展覽環境及機會。

 

辦桌

Oct 09, 1999 - Oct 24, 1999

@1a 空間

策展人﹕ 陸叔遠及王銳顯   
參展藝術家﹕ 歐陽應霽、John Batten、K Y Chan、陳浩峰、章國明、陳依樂、Anna Marie Davies、 Eddie &Pamela、馮美華、許樂融、關柏楦、郭孟浩、梁寶山、李詠怡、馬千山、文潤飛、蕭競聰、徐佩環、楊曦、少爺占+茜利妹+小彬彬及香港道教聯 合會鄧顯紀念中學等   
      
《辦桌》是一個有關"食"和"譜"的展覽,公開邀請了公眾及藝術家創作了以"食"及"食譜"為主題的作品,有文字有圖片有立體也有網上作品。並在24日晚上設宴聚會,由藝術家主理,將部分食譜付諸行動。

 

開放/封閉

Nov 27, 1999 - Dec 24, 1999

@1a 空間

參展藝術家﹕ 鮑靄倫、劉小康、蔡仞姿、祈大偉、陳育強、蕭競聰、黃國才、程展緯、林曉東、曾翠藢、王銳顯、黃照達、謝明莊、黃麗貞等21位藝術家 

1a空間所在的"油街"藝術村只維持了十四個月。香港政府於99年10月發出通告,在12月中終止租約。油街藝術工作者在爭取繼續藝術村外,更策劃《油街大動作》回應,共超過120個油街內外藝術組織及藝術家
參加。1a空間的《開放/封閉》是這次行動的焦點。因特首董建華先生未能應邀作展覽開幕嘉賓,
展覽之正門保持關閉,觀眾須用場地側門進出。

開放/封閉
回 顧不外乎是階段的總結,成就的肯定。從我們搬進前政府物料供應處的第一天始,時間一直決定性因素。儘管如此,這裡仍集結了三十多個藝術組織、藝術家、攝影 師及建築師,成為香港第一個創意工業的集中地;超過一百次藝術活動,逾二萬的觀眾——“油街=藝術村”在短短十六個月間已為香港及國際的藝術社群所認同。

在策劃《油街大動作——響應特首建立文化大都會》的過程中,我們一直保持開放——無論是時間、場地及參與性。從這個角度看,藝術村已經超越了“村”的概念,成為創作交匯點。如果回顧是建基於固定時間及對象的框架,《大動作》實在比單純的回顧走得更遠。

“村”, 相對於城市,也許是一個封閉的概念。“藝術村”會是怎樣的“村”?是開放還是封閉?究竟(油街)“藝術村”與香港,以及國際的藝術社群可以有怎樣的關係? “藝術村”的概念與政治、經濟、文化規劃等大環境又有怎樣的互動?“油街”不單是“油街”的問題,更關乎政府對藝術長遠發展的承擔與文化規劃的配合。

據政府公告,油街即將關閉,但油街的經驗是否會開啟另一局面?

 

歪米(台北)

Nov 30, 1999 - Dec 04, 1999

@1a 空間

策展人﹕ 杜子卿   
參展藝術家﹕ 蔡仞姿、文晶瑩、郭家賜、張景熊及陳鳳珍

繼 澳洲墨爾本、悉尼及香港展出後,《歪米》接受台北帝門藝術教育基金會之邀請作展覽及文化交流。開幕當日舉行研討會《錯離與聯集──一個不斷變動的圓點》, 討論文化身份認同與角色建構,香港策劃人杜子卿、參展者蔡仞姿、文晶瑩、郭家賜、張景熊及陳鳳珍,與台灣藝術工作者石瑞仁、陳贊雲、蕭麗虹、黃海鳴等對 話。

從“身份認同”的迷思回歸“角色建構”的行動
——寫在《歪米》台北展出之前(節錄)
石瑞仁(台灣藝論家及策展人)

《歪 米》於1998年在澳洲墨爾本首展,之後又巡展到悉尼、香港及台灣等地。策展者特別聲明,雖然這也是一種文化輸出的活動,但是參展的九人並不是一種“國家 代表隊”式的組合;展出的內容,也不是香港當代藝術主流的一種概括呈現。相反的,策展者意想呈現的,是一些反映了體制外思考的存在,表現了非主流意趣的藝 術類型。從保守的立場觀之,此類作品不是被認為充滿“歪”念,就是太過於嬉戲性格,它們不易為正道所喜所取,也是可以想見的結果。但是,我們也因此相信, 《歪米》展覽的基本內容和整體性格應是屬於活潑導向和觀念為尚的。此展雖以小道自居,它能幫助我們瞭解香港當代藝術的另一種面貌,應是可以確定的。

藝 術家追求創作上的成長,和農民想豐收而努力耕作,心志上並無兩樣。不同的是,農民只能依照時序和節氣的運行來耕作,身為藝術家卻可以有很不同的行動方案和 路線選擇。雖然,大部份的人都習慣跟著主流的美學氣候運轉,把體制化的價值觀當作自己的參照系統;但是也有一些人喜歡向思考,寧願在主流陣容之外,以“平 行者”或更曖昧的“邊緣人”身份,從事另類的藝術創作,產出的效果,則較常在一些自我邊緣化的“替代空間”中展現。處身邊緣,或許較乏掌聲,卻不見得會比 較無聊或寂默;因為,邊緣正是各種藝術歪念的溫床,在邊緣地帶發生的思想激盪,比起體制化的殿堂空間,往往是更頻繁和熱鬧的。我們明知,有許多歪念其實只 能朝生暮滅,故不能發揮任何影響的力量。但是一些具有石破天驚的力道,扮演了思想啟發或歷史推動的作品,起初也都是從邊緣意識出發,這是我們不得不承認 的。

一九九七是香港回歸中國的一個歷史關鑑年,可能也是香港藝術家回頭重新思構自我的一個轉捩年代。猶記得在前些年,香港藝術對“九七回 歸”事件的回應趨於密集,有的人試從外部去檢索歷史現實與生存處境,有的人則是從內在層面去探討身份認同及文化歸屬的課題。香港的當代藝術,也從中發展出 了不少膾炙人口的作品及展覽,並在九七年中引起了國際藝壇的重視和討論。九七的歷史與政治塵埃落定後,世人的耳目轉移他注,香港藝壇似乎又回復了原來的平 靜。於此,想要問“後九七”的香港藝術究竟如何了的觀眾,或許可以從這回的《歪米》展得到一些具體的答案。

看得出來,“後九七”的香港藝 術該何去何從,其實是本展策劃人最關懷的。因為,有關“身份認同”的議題和風潮已經告一段落了,在沒有歷史性的大命題可以援引思辨,而世人的關懷也逐漸退 燒的時刻,香港的藝術家,正試著從“身份的探討”轉向“角色的建構”,這點,是觀賞《歪米》展時,我們不宜錯過的一道訊息。

在“身份認 同”和“角色建構”之間,我們不妨先做一些思辨。這些年來,“身份認同”的迷思同時困擾著港台兩地的藝術家,反映在創作上的例子也時有所見。然而,這畢竟 是一個藝術難解的命題,悲情與疑惑,也因之變成了此類作品的共同基調。我們到底是甚麼“身份”,除了受到血緣和生活族群的條約,常常也得靠著“他者”的承 認。直言之,“身份”的意涵既是被動的,也是和命運密切相關的;反過來看,一個人究能扮演甚麼“角色”,卻是大可自做安排,變換和選擇的;一個人的角色自 期,是可以訴諸志性和努力來達成的。由此看來,“角色”才是個人所能想望的,才是真正可以顯現出所謂“主體意識”的。九七之後的香港藝術家,從身份認同的 迷思回歸角色解構的實務,在我看來是必然也是應然的一種現象。

《歪米》展的參展者,基於建構自我的共識,各自發展出了相當異趣的作品風貌。在這回內容紛岐,形態多樣的展品,如果硬要定義它們的集體性格和意趣關聯,那大概就是一種“說歷史,莫太沉重;道現實,暫且輕鬆”的遊戲心念和藝術表現手法吧!

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