《心安是歸處》展覽藝術評論－劉建華：政治藝術的並展
政治藝術的並展 劉建華
(1) 《心安是歸處》作為楊秀卓與程展緯聯展，藝術家級數無可置疑，兩人皆以關心社會政治創作見長，策展人羅文樂選以香港富商李嘉誠回應「不愛國」指控時所引述的「心安是歸處」為題，更讓藝術家有緊扣港人當下社會不安的展覽語境。李嘉誠（其智囊？）的語言藝術，巧妙地將一個追問跨國企業資本家的國族身份認同問題，超越在商言商，轉化到個人的心境層次，表現出一己家國牽纏的反制能動性（你想我愛國／投資嗎，麻煩先來提供使我安心的社會／營商條件）。但從楊氏（1952-）走過的年代，李氏作為港人成功典範，神話來到程氏（1972-）一輩，「李超人」形象已被妖魔化，羅氏在展場的藝術家年表將李嘉誠並列，一方面可補充一點香港故事的脈絡，更多是借流行文化的戲謔來與藝術的社會批判相互輝映。
若李氏的說話籌碼非人人所有，近期李波、桂民海利用一國兩制的言論自由空間，出版內地禁書的小額經濟活動，疑給非法擄押回內地，外國公民護照也未能保障，無疑更能挑起港人切身的不安。桂氏巧合（也不巧合）的引說「我心安處是故鄉」，反證這是「被心安」的年代。藝術家及策展人的文字，都直接假定香港為歸處，比較起「心安是歸處」，無疑立見市民階層內裡強烈的一份本土承擔，從不會輕易說放棄香港的情懷。
(2) 楊秀卓的新作《小心赤色病毒》，走到眾多本地學校門外，手舉象徵紅色思想病毒的圖畫，拍成照片系列，以病毒入侵比喻國民教育、簡體字等對香港教育的赤化，是帶鮮明本土文化本位與價值判斷之作。照片把學校的個別名字去掉，據說是以示圖中學校不過是教學場所的普遍性象徵。（但既為普遍性代表，本就無需要系列化？有些照片未有掩去如「官立」等的字眼，則未嘗不是值得探討的差異性。）反而觀者辨找個人的母校或然矛盾，卻似呼籲人人關注一己母校為現況出力？否則，系列的形式雖見楊氏對議題奔走的投入，但既非走訪調查，實際意義不過是為營造病毒已四散全港的懾人效果。
楊氏作品使用象徵手法，以自然界的身體受到病毒入侵作比喻，但本土身份既亦是種文化建構，（若非中港政府不值信任）國民教育本來也未必需是一樣與之敵我分明的東西？對作品的最大疑竇，是此靜止照片中的肅立舉牌動作，凝著肉身攔路的不服從姿態背後，一串預設的解讀都得依靠附加說明，很像是一廂情願的政治表態。藝術行動的設計本身有點尷尬，是場無殺傷力的公開抗議，頂多不過是對於其預警問題的抽象化展示，四圍奔波只為集中一擊，實際上卻沒就議題發揮有力的遊說。
單一議題的選取若是有助聚焦，提問力度卻還有賴於深度推演。過於簡化的自然象徵，用於民族身份、敵我他者議題，總不安的讓人想到如血緣論等右翼話語。當然，理論還理論，面對無理可言又一意孤行的極權，以尊嚴對抗屈辱，堅守一己立場，知其不可為而為之，豈能說僅僅是個表態而已？反抗人類得出的普世價值被還原，也清晰地與狹隘排外的本土有所區別。楊氏對象徵的不棄使用，「老土」地展示了，當代藝術的語言轉向後，時而陷於語言詭辯而失去那份道德直覺的共感初衷。
(3) 程展緯的展覽作品量一點也不少，密集構成一場新舊的大雜燴（統稱《虎豹別墅》），舊作附加新詮釋，其實跟其過去的「騎劫」頗似，但這反芻非為回顧，而是依靠關於心安想法的當下時代參照，把它們「整合盤點」，舊作的多重視點為主題提供複數的面相，可說是種「散點透視」；心安變成了觸鬚，衍生不停的串聯，在其中，觀者會遇上眾多不同範疇和層級的風險面相，從關乎醫療技術到職工安全，從環境空間管理到市場對生活消費的操控，議會、政黨和媒體在政經利益和公共責任間的拉扯等，進出於當下在港生活的不同生理心理、社會經濟、文化政治等風險，整體勾勒出一幅織構心安的認知拼圖。（風險成本變數，更讓程氏衡量出一批「不會再做系列」的作品來。）
程氏採取的進路，接近於現代的巴洛克式寓言體（allegory），屬散文式，充滿細部／碎片，因難以窮盡而「沒有完整」。進出無中心的矩陣，視角在不同的生活脈絡間不停的轉移運動，更貼近混合理智與情感多種因素的複雜心安意結，在此場域當中失卻重心主線的經驗，則又是另一重藝術家當下生存的不安寫照？同時，在程氏作品中，某些作品中的現代寓言體失落了（象徵的）有機生命體，如未畫完成或已過身的明星素描，還有伏屍於展場中心的人偶，都有本雅明（Walter Benjamin）以悼亡劇為典範的寓言體的憂鬱。以一九八九年作為「創作年份」的《落選區旗》，也回訴那份失落的另樣今天的可能性。 比較正面的，是程展緯向來追求「活生生的藝術」，切入真實脈絡，運用並作用於現實。評論人梁寶就認為程氏的《苛政猛於虎》（2016），藉名向警察博物館申借館藏，信函曲線斥責警察不公，仍將會被收進檔案而感到「大快人心」。 但藝術介入，莫非就是這樣借言詞過官府一戙，以一種低成本的廉價調侃給觀眾過把癮？ 又如「唔太介意」霍震霆參選的收集簽名行動等，真真假假的言詞，難道欲要超越那些指鹿為馬的語言偽術？和楊氏進路的耿直榜樣一比，跳探戈的形式把戲可能有更多藝術發揮的曲線空間，也把詮釋交由觀者完成。
程氏的進路得宜時，向體制埋手爭逐反抗的空間，以智慧超越對手，以幽默感化冷漠的人，以專業讓合作者回歸自律。幽默的初衷不是為了諷刺，而是進行教化。作為啟蒙的雙刃刀，藝術作品設計的考慮點，是如何讓審美政治真正發生。「騎劫」或許是藝術家給既有事物一種想像力的「開放」，但如何方能讓觀者能「放開」藝術家，自行嘗試締結聯想，掌回意義的主動詮釋權？賦權和教育，同樣都充滿辯證和弔詭。
(4) 雨傘運動後，展覽探討的港人不安，除了是一場抵抗外敵入侵的戰線，其實還有一場「內戰」在進行中。藝術介入進一步成為新興潮語，但若藝術也是共謀呢？以本展覽為例，策展人在策展的概念上扯上李嘉誠，但企業家(entrepreneur)作為藝術家之說，卻鮮被觸及。程氏從街頭拾紙皮老人買回來的手推車現成作品《解款車》（2016），就有另一版本同期在藝術展銷會展出，並設特別的（加入原作者的）拆帳安排。這裡未能打開藝術展銷會脈絡的討論，我反而有感的，是生命政治終也唯有與藝術家「個人職業發展」而非「禮物經濟」疊合？（兩詞皆為程氏的履歷用語。）政治地藝術，無疑令形式與內容得而有力地結合，但那既不單是藝術形式的政治內容，也從來不是政治地藝術的政治行動；《心安是歸處》設題最有意思處，以我而言，是展覽能把藝術家如何以個人創作回應社會，對抗不安，找尋心靈歸宿，幾方面變得可以互為閱讀，頗能豐富現時香港政治藝術論述的角度。
兩個藝術家分別作為「狐狸與刺蝟」，側重程氏太多恐怕沒辦法的。然而，看展場的年表時，我就問過自己，楊氏很早期已開展的社區及弱勢社群藝術教學怎麼一直都沒進入視野，這是否屬於我們藝圈的一種歧視？甚至中學生與大專藝術生間，在學習方法和所學的藝術方法上，也存在著一種美學意識形態的級別階梯，並反映在兩位藝術家這次展覽作品的不同手法之上？作為藝術教師／教育工作者，楊氏希望為學生充權，但退回展覽看，藝術家的個人展覽又如何做到為觀者／他人「充權」？相比運用象徵及符號的政治藝術，從借取社會的現實素材到「政治地藝術」的真實介入，究竟是政治藝術的發展，抑或偏見的進步觀？（換來寓言體的混戰。）這次展覽把兩位藝術家並置，或正可把此視為兩種進路的一次比較與互補的適時檢討。