大館如何以當代水墨的框架 探城市現狀

吳睿香

水墨（Ink Art）是亞洲——更甚是中國——的一種重要的視覺藝術語言，其特別性在於強烈的地域性和根性，水墨源於中國，歷史悠久，有一套屬於水墨藝術語言、審美觀和表達意識，與歷史相關，與人文相關，也與地方環境相關。大館在4月尾開幕的水墨藝術展「墨城」，展覽主題相當明顯，以當代水墨回應城市的現狀。傳統水墨畫中，山水常常作為畫作的主題，古代文人職場失意而轉寄情山水，所繪畫的大多並非只是眼所看見的而是心中的風景與情懷，若以前的風景是山水，那現代的風景無他便是城市，當然在此展覽中能看到城市的景觀，也同時可以看見藝術家們心中對生活現狀下的表達，所以水墨與城的結合互相呼應，也很是貼切，雖少了點文人高風亮節與遠離塵世的寫意，但使水墨更融入大眾熟悉的生活，對於現在的觀眾更易欣賞和產生共鳴。

先看展覽作品本身後再談水墨，展覽中涵蓋了歷史的層面和對城市現況的觀察，也為水墨增添了一筆厚重的政治色彩。進場後第一份作品便是石家豪在香港回歸20週年時創作的《Hong Kong Before 1997& Hong Kong After 1997》（2017），雖擬人化的維港建築看上去饒有趣味，展覽一開始便帶觀眾從一段香港動盪不安的政權轉變的歷史開始，石家豪另有《保衛女王》（2007）以及同場鄧啟耀繪製的獨特地圖《香港動植物公園》（2020）和《維多利亞公園》（2021）也講述大英殖民時期的歷史。自稱「九龍皇帝」曾灶財在街頭上兩個電箱寫下的墨寶也被搬入展廳展出，其在香港各處公共地方寫字以宣示舊時政府疑似侵佔其九龍主權，一種非藝術目的屬於街頭控訴的聲音入侵展覽中。在旁的是楊詰蒼的英文書法《請帶上雨傘》，楊詰蒼以一種充滿恐怖壓迫感的字體預報炸彈爆炸的明天，更添一份暴政下恐懼惶恐的情緒。展覽入口處便放了林東鵬的《移山造景》（2019），畫中人物神情憂鬱，坐在山水景前搬弄，不禁令人聯想起作品創作時2019年香港社會運動當下無處宣泄的壓抑情緒，如首尾呼應般，展覽的尾聲也出現了林東鵬的作品《鍍影》（2021）直接回應國安法爭議，林東鵬在國安法通過當天以點狀的馬克筆筆觸紀錄了打在玻璃窗上的雨水，是說「雨再大，我還是在雨縫裡看到香港。」，以消極式樂觀態度對香港未來予以寄望。

縱觀整個展覽，除了以上富政治歷史性的作品，還有一些講述都市生活的作品，如蛙王探討過度消費主義的極具個人色彩的場域特定裝置藝術《會呼吸的生命體》（2021）、梁嘉賢構想自香港「發水樓」情境荒誕的《夢露台》（2016）、陳劭雄捕捉城市急促節奏的《墨水城市》（2005）、王伊芙苓鞱程的女性主義作品《Don’t take painkiller》（2008）以及章燕紫在新冠肺炎疫情下創作的《畫皮》（2020）等等，進一步補充生活下的種種困境和壓迫，完善現時環境下的整體畫面。

此次展覽在表達城市現況及政治議題方面的意念完整，及可說在某程度上大膽，可回歸另一策展航向——水墨，其實可以不用特別強調。剛踏入展覽入口的一刻，相信大多觀眾第一個感覺並不像身處在一個水墨展中，在光亮的燈光下，牆上比鄰接肩地掛著玻璃畫框裱鑲的畫作，展廳中間放置了三張存在感強烈的桌子，若水墨是如張弛有度的呼吸狀態，這展覽設計讓人喘不過氣，竟有一刻身在當代展中覺得有沙龍的感覺。當代水墨的定義沒有一個明確的邊界，可以不拘泥於傳統水墨媒介，也不需以華人地區身分創作，可被稱水墨的作品還是應該有其一套獨立的美學需求和審美準則，在追求創新的同時，水墨貴於其精神與哲學，同時也不離其別具一格的物質性。對陶艾民的《女書》（2008）表達出當代水墨的印象比較深刻，先是採訪中國農村女性的口述歷史創作，再以洗衣板水墨拓片的行為而製成，書中雖無字卻載千言片語，意簡而精。雖展中有水墨佳作，但恕本人的才疏學淺，一些著名藝術家的作品不用可以與水墨掛鉤，舉一列，如丁雄泉的作品《兩位東方美女與紫色馬》（1980s），丁雄泉的作品一向色彩奔放，有西方野獸派的風格，筆下女性風情萬種，雖體中寫東方美女與馬，可他畫的是西方人眼中的中國印象，場刊中的作品簡介卻提唐代仕女，固中關係疏遠。另外，當代水墨中講求不只題材的突破，也追求技法的創新，呂壽琨一眾藝術家帶領的香港新水墨運動便是如此，所以在觀展前也有更多的期望，而此次展覽雖有水墨的影子，混合多元媒體的應用，卻未算在水墨藝術上有所進發。

「墨城」展覽在此多事的社會環境當下，在作品上貼切香港的歷史和時事，從藝術的角度呼應現在艱難的環境，當代水墨展並不易策劃，希望在未來能在香港看到更多水墨藝術的展覽。